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Revista asturiana de teatro, Nº 6. Septiembre de 2002. 4,51 €
Entrevista a Martín Iniesta
Septiembre 2002
Teatru
n’asturiano
6
Texto: La muñeca rusa. Adolfo Camilo Díaz
La palabra en el teatro español. López Mozo
¡Ai, probe Yorick! Yo conocíalu, Horacio: tenía un humor incansable, una
agudeza plasmante. Milenta veces me llevó a recostines. Y agora, ¡qué ascu
me da pensar n'él! Revuélvenseme les tripes. Equí-y colgaben los llabios, que
besé infinidá de veces. Y agora, ¿ú les tos
burles, los tos blincos, los tos cantares,
aquelles ocurrencies que facíen
arreventar de risa a tola
mesa? ¿Nun tienes ya
quien te ría les mueques?¿Menguasti?
Vete a los cuartos
de la to señora
y di-y que, por
muncho que s'arrecebe, tien d'acabar con esta
cara. Faila rir
con eso.
Sumario
Revista asturiana de teatro
Nº 6. Septiembre de 2002
Consejo de dirección
Roberto Corte, Inma Marcos,
José Rico, Francisco DíazFaes, Pedro Lanza, Boni Ortiz
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 985654091
info@la-ratonera.net
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
redaccion@la-ratonera.net
Dibujos de cubierta
Miguel A. Bonhome
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
ISSN 1578-2514
Dep. Legal: AS-1227-2001
Impresión: Apel (Gijón)
Esti númberu editose con una
subvención de la Conseyería
d’Educación y Cultura del
Principáu d’Asturies
www.la-ratonera.net
2 y 3. Editorial
5. Debate: Teatru n’asturiano. ROBERTO CORTE / CHECHU GARCÍA
18. ¿Un teatru nacional asturianu? LLUIS ANTÓN GONZÁLEZ
21. Pachín de Melás. RAMIRO GONZÁLEZ DELGADO
31. Dislates: Minerito II. MILIO RODRÍGUEZ CUETO
34. Estrenado en Asturias: Cigua. INMA RODRÍGUEZ / A. R. FIASCHETTI
39. Adolfo Camilo Díaz. CARLOS GONZÁLEZ ESPINA
41. Texto: La muñeca rusa. ADOLFO CAMILO DÍAZ
71. Joaquim Benite, “encenador”. JOSÉ RICO
81. La palabra en el teatro español. JERÓNIMO LÓPEZ MOZO
88. Fernando Martín Iniesta. JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO
93. Tres meses en el Clásico. JOSÉ RICO
97. Susana Gómez enseña su cuaderno. JOSÉ RICO
105. Viaje a la Casa de Valle-Inclán. LAUREANO MÁNTARAS
107. Tinieblas del Japón. FRANCISCO DIÁZ-FAES
108. Andar de puntillas. FRANCISCO DIÁZ-FAES
111. Marisa Fanjul o el ballet diario. FRANCISCO DIÁZ-FAES
112. El ballet y sus creadores: los coreógrafos. MARISA FANJUL
113. El Apolo en la Pola. FRANCISCO DIÁZ-FAES
114. En una rulot del Circo Apolo. RAUL FERNÁNDEZ
117. www.escenastur.com
118. Tadeus Kantor: La clase muerta. ISABEL TEJEDA
122. En carne y hueso. BONI ORTIZ
124. Recuerdos no me faltan de papeles. XUACU CARBALLIDO
126. Libros y revistas
Editorial
Teatro en asturiano
Teatru n'asturiano
l teatro en lengua asturiana permanece estancado
en un género, el costumbrismo tradicional, igual
que hace cincuenta años. Aunque hubo intentos por
despegarlo de la mortaja folklórica que la tradición le
impone, ni éstos han cuajado más allá del suceso referencial, ni han conseguido articular un proyecto mínimo de continuidad capaz de aprovechar los notables
resultados obtenidos. Las experiencias de Telón de
Fondo, montando textos contemporáneos españoles o
extranjeros traducidos al asturiano, o las de Adolfo
Camilo, Xuan Xosé Sánchez Vicente, o Ramón Lluís
Bande, como autores con obra en asturiano publicada,
y nada o muy poco representados, son muestra de que
hubo voluntad de situar la escritura y práctica escénica
del asturiano alejada del patrón habitual, y en un espacio con temática y estilo más acorde al tiempo que nos
ha tocado vivir. El que no hayan sido considerados convenientemente por parte del gremio artístico ha erradicado cualquier posible inicio de expresión hacia el
bilingüismo, y dice mucho de los prejuicios lingüísticos
y malentendidos políticos que se arrastran de antaño, y
que aún perduran en el subconsciente de muchos. Los
óptimos resultados alcanzados en la música y en otros
géneros literarios ya más consolidados, podrían servirnos de reflexión.
or otro lado el teatro de corte tradicional se reafirma con hechos que hablan por sí mismos. Sus éxitos continuados garantizan el futuro inmediato. Basta
citar a la Compañía Asturiana de Comedias, las más de
ciento diez representaciones de Les Llinguateres de
Emilio Palacios por el grupo Casona, algunos trabajos
de Nun Tris, o el buen número de compañías amateurs
que suben a las tablas piezas del repertorio costumbrista, para asegurar que se trata de un género que goza de
respaldo popular, y que reconoce en sus clásicos y con-
E
2
P
tinuadores temas y prototipos perfectamente válidos
para la comedia de entretenimiento. Modificar los rancios valores que en general este teatro defiende, así
como regenerar el alto grado de inmovilismo estético
de sus propuestas por otras que lo libren de la mera
reproducción arqueológica, pueden ser objetivos a
tener en cuenta para fortalecer aún más su estimación.
Una mejora económica para abordar la producción conseguiría mayor implicación profesional y perfeccionaría el acabado. Sin olvidarse del monólogo tradicional
y la doble marginalidad que soporta el teatro infantil en
este campo.
n lo que al apartado editorial se refiere se han traducido de modo excepcional piezas de Shakespeare, Ibsen, Joe Orton, Oscar Wilde, T. Williams y
Arthur Miller, pero las publicaciones teatrales específicas, Retablu xovial y La Mázcara, a duras penas logran
sacar un título por año. Cantidad que podría ir acorde
con la limitada producción de autoría del presente, pero
inexplicable, insuficiente y ridícula, si tenemos en
cuenta el número de textos confinados al cajón aguardando el rescate que los saque a la luz. Por poner un
ejemplo: Adolfo Camilo, buen conocedor de nuestros
clásicos más representados, estima el legado de Eladio
Verde —criterios de calidad al margen— en unas
sesenta obras escritas y tan sólo dos publicadas.
i la falta de interés por el teatro en asturiano persiste entre las gentes del gremio, las únicas soluciones
tienen que venir del terreno institucional. Por arbitrario
que parezca habrá que dotar de ayudas específicas a las
compañías que monten piezas contemporáneas en asturiano, o dar crédito a algunos de los premios a la escritura existente, asegurando la producción y distribución
del mismo. Aunque para eso hace falta voluntad política.
E
S
l teatru en llingua asturiana permanez enllamorgao
nun xéneru, el costumismu tradicional, lo mesmo
qu'hai cincuenta años. Anque hubo intentos por desapegalu de la mortaya folklórica que-y impón la tradición, nin cuayaron alluendi'l sucesu referencial, nin
fueron a articular un proyectu, mínimamente continuista, quien a aprovechar los notables resultaos conseguíos. Les esperiencies de Telón de Fondo, montando testos contemporanios españoles o estranxeros traducíos
al asturiano, o les d'Adolfo Camilo, Xuan Xosé
Sánchez Vicente o Ramón Lluis Bande, como autores
con obra n'asturiano publicada, y nada o bien poco
representaos, son muestra de qu'hubo ganes d'asitiar la
escritura y práctica escénica del asturiano apartaes del
patrón avezáu, y nun espaciu con temática y estilu más
acordies col tiempu que nos tocó vivir. Que nun les
considerare convenientemente parte del gremiu artísticu, erradicó cualquier posible niciu d'espresión endrechada al bilingüismu, y diz muncho de los prexuicios
lingüísticos y de los malentendíos políticos que s'arrastren de cuantayá, y que duren tovía nel subconsciente
de munchos. Los óptimos resultaos llograos na música
y notros xéneros literarios ya más consolidaos podíen
valinos de reflesión.
'otra manera, el teatru de corte tradicional reafírmase con fechos que falen solos. Los sos ésitos de
contino garanticen el futuru inmediatu. Basta citar a la
Compañía Asturiana de Comedies, les más de cientu
diez representaciones de Les Llinguateres d'Emilio
Palacios pol grupu Casona, dellos trabayos de Nun tris,
o'l bon númberu de compañíes amateurs que suben a
les tables pieces del repertoriu costumista, p'asegurar
que se trata d'un xéneru que cuenta col apreciu popular,
y que reconoz nos sos clásicos y continuadores temes y
prototipos válidos dafechu pa la comedia d'entreteni-
E
D
mientu. Cambiar los rancios valores que defiende esti
teatru, en xeneral, lo mesmo que rexenerar l'altu grau
d'inmovilismu estéticu de les sos propuestes por otres
que lu llibren de la cenciella reproducción arqueolóxica, puen ser obxetivos pa tener en cuenta pa fortalecer
tovía más el so apreciu. Una meyora económica pa
entamar la producción diba llograr mayor implicación
profesional y diba perfeccionar l'acabáu. Ensin escaecer el monólogu tradicional y la doble marxinalidá
qu'aguanta'l teatru infantil nesti tarrén.
o referente al apartáu editorial, traduxéronse, de
manera escepcional, pieces de Shakespeare, Ibsen,
Joe Orton, Oscar Wilde, T. Williams y Arthur Miller,
pero les publicaciones teatrales específiques, Retablu
xovial y La Mázcara, malapenes son quien a sacar un
títulu al añu. Cantidá que podía dir acordies cola limitada producción d'autoría del presente, pero inesplicable, insuficiente y ridícula si tenemos en cuenta'l númberu de testos condergaos al caxón qu'atienden pol rescate que los saque a la lluz. Por poner un exemplu:
Adolfo Camilo Díaz, bon conocedor de los nuestros
clásicos más representaos, estima'l legáu d'Eladio
Verde —criterios de calidá aparte— nunes sesenta
obres escrites, y d'elles, dos namás publicaes.
i la falta d'interés pol teatru n'asturiano sigue ente la
xente del gremiu, les úniques soluciones habrán
venir del tarrén institucional. Por arbitrario que pareza,
habrá que dotar d'ayudes específiques a les compañíes
que monten pieces contemporanies n'asturiano, o dar
créditu a dellos de los premios a la escritura esistentes,
asegurando la producción y distribución del mesmu.
Anque, pa eso, fai falta voluntá política.
N
3
S
Septiembre 2002
Editorial
Alderique
Te a t r u n ’ a s t u r i a n o
Roberto Corte
Chechu García
Trescripción y torna
iguiendo col Ateneo
Obrero de Gijón como llugar d´alcuentru p´aldericar
alrodiu de temes relacionaos cola escena asturiana, el
pasáu 20 de mayu axúntamos a
dellos representantes del teatru
escritu y fechu n´asturiano. L´oxetivu, igual qu´otres vegaes, nun ye
otro que falar de teatru, anque
S
nesta ocasión cola sida d´un teatru,
que s´asitia nel encruz ente´l costumismo popular que sostién el
reclamu masivu d´un públicu fiel,
y l´embrión d´un teatru contemporáneu que nun acaba de cuayar.
Participantes:
— Eladio Sánchez, director de la
Compañía Asturiana de Comedias
— Vicente García Oliva, miembru
de L´Academia de la Llingua asturiana, escritor.
— Ramiro González, especialista
de la obra de Pachín de Melás.
— Ramón Lluís Bande, autor teatral, novelista, guionista, redactor
de Les noticies
— Antonio Caamaño, autor y
miembru de Nun Tris.
— Laureano Mántaras, autor y
director de La Máscara.
— Auri González Nieda, filóloga.
— Pedro Lanza y Roberto Corte,
miembros de LA RATONERA
R. CORTE.- Bono, tamos equí
axuntáos de manera fortuita. Como
podéis talantar el desorde tamién
ye absolutu. Ficimos la convocato-
Septiembre 2002
Roberto Corte, Ramón Lluis Bande, Toño Caamaño, Ramón González Delgado, Auri, Vicente García Oliva y
EladioSánchez. / P. LANZA
Roberto Corte
l teatru
n´asturiano nun
ye consideráu
polos profesionales y va por
llibre. Y dir por
llibre ye nun dir
a nenguna
parte. La situación ye mui
asemeyada a
fai venti años.
E
PEDRO LANZA.- Sí, que
n´asturiano editara Milio
Rodríguez Cueto y en castellano
una editorial valenciana, con tradución de Piquero. Y, pela otra parte
tamién ta equí, con esta pinta
d´antiglobalizador, Antonio
Caamaño, actor, director, sindicalista…
ELADIO SÁNCHEZ.- Y
tamién tenor...
PEDRO LANZA.- Sí, tenor y
miembru del grupu Nun Tris, que
supongo conocéis.
R. CORTE.- Y ye autor nuna
compañía que fai muches representaciones. Y amás tuvo siempre
l´asturiano como una cuestión de
principios, y si se quier tamién
como una cuestión ideolóxica.
Tamién taba invitáu Xuan Xosé
Sánchez Vicente, por mor de ser
autor con un buen garrapiellu
d´obres editáes. Anque nun sabemos si va a venir. La so opinión
yera interesante porque Xuan Xosé
ye un home que dexó d´escribir al
nun ser representáu, y considerar
d´esta mena la so obra pesllada.
Asina qu´a lo primero podemos
empezar falando de la situación na
que s´alcuentra´l teatru asturiano
anguañu, y de la vuestra situación
particular. Yo tengo la impresión
que´l teatru n´asturiano, al nun ser
consideráu polos profesionales del
gremiu, va por llibre, y que dir por
llibre güei ye nun dir a nenguna
parte. Y que la situación ye mui
asemeyada a la de fai venti años.
LLUÍS BANDE.- Bono, partiendo del trayeutu personal,
qu´amás nun dexa de ser lo que
nos diferencia, o me diferencia, del
restu de xente que ta equí, yo considero la escritura dramática como
un fin en si mesmu. Creo que
cuando escribo un testu, por exemplu, De la vida de les piedres o
Después, el silenciu, la obra yá ta
terminada. Asina, que nun escribo
pa que se represente enriba un
escenariu, sinón pa que se llea. Y
dende esi puntu de vista nun sé si
esto que digo quedará un poco
fuera de lo que tamos falando.
Entiendo que´l teatru cumple una
función na lliteratura asturiana
igual que cualquier otru xéneru. La
obra publícase y sal al mercáu en
llibru con un consumu determináu.
Creo que si se representara ya diba
ser otra cosa, otra obra. Bono esto
dígolo por dir centrando un poco´l
debate… Y en cuantes a la situación xeneral, yo creo que sí, que
tan cambiando coses nel panorama
teatral, sobretoo nos últimos tiempos. Coses que me paecen mui
importantes. Hai un intentu, tanto
por parte de los autores como de
los grupos contemporáneos —y un
bon exponente d´esto diba ser Nun
Tris—, por xunir postuláos del teatru popular asturiano con otres formes que provienen d´un teatru más
modernu. Como faen col monólogu de Dolfo Camilo en Los sucedíos de Nolón, y pela mesma llínea,
anque dalgo diferente, como fai
Toño Caamaño
´entornu
de Pachín
de Melás
yera mui distintu al d´anguañu, foi un movimientu teatral
con tresfondu
ideolóxicu y
filusóficu, con
un fundamentu
social mui concretu.
L
Xabiero Cayarga en Favila, príncipe reina, que foi la obra que ganó´l
concursu Xovellanos. A diferencia
d´otros trabayos que, involuntariamente, perxudicaron muncho al
teatru asturiano, como puede ser el
casu de Telón de Fondo, polo que
teníen de ruptura col teatru popular
al intentar facer otra cosa completamente alloñada y ensin unidá
cola trayectoria teatral autóctona,
representando un teatru en tierra de
naide, al traviés de traducciones
con pieces d´otres cultures —trabayu que tamién hai que lu facer, y
que lu faen mui bien—, pero que
ye un teatru incapaz de conectar
col públicu del teatru tradicional, a
diferencia d´esto, digo, anguañu
esti otru nuevu teatru contemporáneo ta intentando buscar caminos
que xunan el teatru popular col
teatru actual. Y por eso paezme
que les coses van francamente bien
nesi sentíu. Claro que falta por ver
a ónde se llega perehí. Pero a mi
too esto paezme yá una noticia
perbona.
R. CORTE.- Bono, enantes de
seguir quiero decir que Xabiero
taba tamién invitáu. Dixo que diba
intentar venir, anque nun sabemos
los motivos polos que nun llega.
Intentose cuntar col mayor númberu de persones que trabayen l´asturianu nes diferentes estayes.
TOÑO CAAMAÑO.- Yo voi
intentar analizalo dende otru puntu
de vista. Creo que referente al
asturiano y al idioma, y non sola-
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ria ente diferentes miembros del
equipu de LA RATONERA y a
estes hores tovía nun tengo mui
claro quién va venir y quién non.
Asina, que vamos a entamar poles
presentaciones. Eladio Sánchez ye,
como sabéis, miembru de la
Compañía Asturiana de Comedias,
grupu mui vieyu y perconocíu.
Tamién taba invitáu Dolfo Camilo,
que trabaya na fundación cultural
de Corvera y que ye, amás d´autor,
especialista en teatru costumista…
GARCÍA OLIVA.- Adolfo
Camilo, que dirixe la coleición de
teatru de l´Academia nun pudo
venir, igual que Ramón d´Andrés.
Yo toi equí porque Adolfo apurriome unos apuntes que voi a lleer
dempués, y tamién pa representar
un poco la opinión de l´Academia
de la Llingua.
AURI G. NIEDA.- Ramiro y
yo venimos d´emprestao...
R. CORTE.- Francisco DíazFaes invitó a Auri y a Ramiro
González, que ye especialista na
obra de Pachín de Melás, editáu en
Trabe...
PEDRO LANZA.- Son estudiosos de Pachín de Melás. Y
Ramón Lluís Bande ye escritor,
autor del testu Aurelia, obra que
tamién foi representada, novelista
y collaborador de Les noticies,
ente munches otres coses.
R. CORTE.- Y ye un autor que
tien traducío al castellano una
pieza dramática: Variaciones de la
piedra.
R. Lluis Bande
l nuevu
teatru
contemporáneo ta
intentando buscar caminos
que xunan el
teatru popular
col teatru
actual. Y paezme que les
coses van bien
nesi sentíu.
E
se tira de los clásicos, que ye lo
que la xente quier ver. Y cola
publicación pasa otru tantu.
Cuando trates de publicar teatru
n´asturiano y, a menos que sea dalgún premiu, y yo intentelo cola
tradución d´una pieza brasileña, les
editoriales siempre te dicen lo
mesmo: el teatru nun vende. Y en
cuantes al teatru costumista, bono,
ye verdá que tien un públicu mui
afitáu, pero que tamién ta llamáu a
la extinción. Namás hai que dase
cuenta que la xente que va a ver a
la Compañía Asturiana de
Comedies yá ye xente de edá.
AURI G. NIEDA.- El mio
conocimientu del teatru ta un poco
llimitau, porque yo voi pelos pueblos recoyendo histories de tradición oral, y ehí tópome col teatru
más primitivu qu´hai. Mio güela
pa cuntame un cuentu monta un
espectáculu teatral que ye dignu de
ver y d´estudiar. Pero bono, en
xeneral comparto tolo que se diz.
El teatru ta discrimináu como
xéneru, y n´asturiano por partía
doble. Les publicaciones tán llimitáes a les ediciones de l´Academia
de la Llingua y poco más. Y el teatru n´asturiano encaxelláu por un
públicu qu´asocia esti teatru col
paletismu y los personaxes tipo.
Esta ye la mio opinión.
RAMIRO GONZÁLEZ.Tamién hai que ser conscientes que
nel teatru costumista la rellacion
cola llingua ye diglósica. Asina ye,
que la xente de pueblu fala n´astu-
riano y el cura y el maestro faenlo
en castellano. Dalgo que siempre
se criticó y que nos tien que facer
pensar que se trata d´un teatru con
prestixu, pero que tamién puede
ser un poco engañabobos.
GARCÍA OLIVA.- Bono, yo
como cunté al principiu vengo equí
como persona interpuesta, porque´l
que diba venir yera Adolfo
Camilo, y nun pudo. Asina qu´apurriome unes notes manuscrites mui
curties que vos voy lleer, como
aportación al coloquiu. Él titula
estes notines como “El teatru
n´Asturies, crónica d´urxencia”:
“La lliteratura asturiana preséntase
en sociedá con una pieza teatral,
L´ensalmador o El saludado,
d´Antón de Marirreguera nel sieglu
XVII. D´entós pa los nuesos díes,
nun continuum dramáticu reconocible, y con obra publicáo y estrenáo, apaecen más de trescientos
autores con más de seiscientos títulos teatrales: comedies, drames,
zarzueles, traduciones o monólogos, ensin cuntar los cientos de
poemes pa declamar, diálogos
representables, etc., que la mayor
parte d´autores del sieglu XIX
ficieron. De los autores asturianos
que ficieron discursu el más prolíficu ye Eladio Verde, con más de
setenta obres estrenáes. Eloy
Fernández Caravera, Pachín de
Melás, Emilio Palacios, Eduardo
Llumbo, son otros tantos autores,
munchos representaos, que fixen
los arquetipos de lo que se tien dao
Ramiro González
el teatru
costumista la
rellacion cola
llingua ye
diglósica.
Asina ye, que
la xente de
pueblu fala
n´asturiano y el
cura y el maestro faenlo en
castellano.
N
llamar “teatru costumista asturiano”, o con más propiedá “teatru
popular asturiano”. De toles manifestaciones creatives de la lliteratura asturiana, quiciaves seya´l teatru
la menos evolucionada y, con cierta virulencia, la más atacada por
críticos y estudiosos. Sicasí trátase
de la que meyor supo y sabe contactar col públicu, y en toles xeneraciones. Ye menester señalar esti
aparente divorciu pa sacar lo más
aprovechable d´esa paradoxa: el
humor y la llingua son bonos vehículos pa la comunicación dramática. Y quitar lo peor: la repetición
de tipos y el conservadurismo consustancial pa un teatru que quedó
yantáu nun tiempu y nunes formes
vieyes. Cola aparición de tol movimientu reivindicador asturianista
van viéndose intentos, inda ensin
consolidar, de dir xenerando un
nuevu teatru asturiano que salga de
los arquetipos citáos. Xuan Xosé
Sánchez Vicente, Nel Amaro,
Xulio Llópez, Manuel Asur,
Camilo Díaz, representen, con más
o menos fortuna, eses llínies normalizadores, que conviven, y ye
menester citales porque evidencien
la fuerza y el afitamiento de les llínies tradicionales, con Xulián
Burgos, Galano o Arsenio
González. Parte fundamental del
doble procesu d’afirmación teatral,
amás de los autores, llevenlo les
compañíes, Compañía Asturiana de
Comedias, Horreo de Barcia, o
Xana, de Perlora, y per otru llau
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mente nel teatru sinón na sociedá,
tenemos siempre la puñetera desgracia de considerar cualaquier
actividá nesti campu como una
cosa de militancia. Y too porque la
xente nun entiende l´asturiano
como una cosa natural, como un
mediu de comunicación más.
Asina que dientro de la sociedá ye
asina, y nel teatru, tamién.
Nosotros, na compañía, que sí
entendemos la llingua como un
mediu natural d´espresión, alcontrámonos dientro d´un mercáu que
programa los nuestros espectáculos
pa cumplir cola cuota d´asturianidá, cola intención de seguir col
asturiano dientro d´un guetu o
compartimentu estancu. Dalgo que
tamién faen cola música y otros
xéneros. Y tamién igual que faen la
mayoría de grupos de teatru, que
de manera excepcional trabayen
n´asturiano, movíos por motivos
de rentabilidá empresarial. Por eso
creo que si´l teatru como actividá
cultural, y en xeneral, va mal, la
situación del teatru n´asturiano ta
munchísimo peor porque falta
seriedá y compromisu en toles partes.
R. CORTE.- Nun toi mui
d´alcuerdu colo que dices sobre les
razones de mercáu.
RAMIRO GONZÁLEZ.- Pos
yo sí toi bastante. Ye verdá que la
situación del teatru ye mala, y la
situación del teatru n´asturiano ye,
pos, un poco peor. Cuando se pon
teatru n´asturiano n´escena siempre
L. Mántaras
ai
qu´acabar cola
sombra del
pantasma
d´Eladio Verde.
La llabor de la
Compañía
Asturiana ye un
tantu perversa:
namás representa testos
d´esti autor.
H
esto que soi partidariu del asturiano cuando ta nun bable comprensible, y que me sorprendo muncho
cuando nesti teatru más moderno
apaecen pallabres que nun entiendo. Y tamién sostengo qu´una
obra, pa que sea asturiana, nun fai
falta que tea escrita n´asturiano. Y
pongo como exponente del meyor
teatru popular asturiano La dama
del alba, de Casona. Anque tengo
que decir que dalgunes pieces de
Xuan Xosé Sánchez Vicente nun
me disgusten. Na Compañía
Asturiana de Comedies ponemos
dalgunes obres (non toes, ente eses
setenta que diz Camilo hailes mui
males) del, tan defenestráu, Eladio
Verde, y nun tenemos problemes
porque son pieces que nun toquen
problemes sociales, nin llaborables, nin de l´actualidá, son como
cuadros d´una romería, como si
tuviéremos viendo un cuadru
d´Evaristo Valle o un Piñole, dalgo
que se comprende, mientres que
nel otru teatru ye como si viéremos
un Tápies, dalgo que yo nun sé per
onde coñu miralu… Lo que quiero
decir ye que les pieces de Eladio
Verde entiéndenles los madrileños,
andaluces y catalanes, mientres
que les otres, en fin... Agora bien,
¿cuál va a ser el porvenir col
nuevu teatru? Pos la verdá, anque
yo nun conozco a los xóvenes, y
sólo dalgo d´Eladio de Pablo y la
Famélica legión, obra sobre la problemática de los astilleros de
Xixón, y un poco de Caamaño, que
ye un teatru que lu alcuentro pausible, del restu yo nun sé que decir.
Pero, y agora voi repetime, si na
Compañía Asturiana programamos
un testu d´un autor contemporáneu´l públicu diba quedar cola
boca abierta, porque nun ta acostumáu.
R. CORTE.- Bono, equí´l tema
específicu de la mesa ye´l teatru
escritu n´asturiano, pa diferencialo
del restu. De lo contrario dibemos
entrar n´otru tema sobre la identidá. Quiciaves el públicu se sorprenda si la Compañía Asturiana
nun responde a les espectatives
habituales, pero pueden llevar una
sorpresa mui prestosa si ven a
Margen facer La señorita Xulia,
como acaben de poner nel
Campoamor.
PEDRO LANZA.- Esa ye una
discusión que yá tuvimos otra vez.
Ye lo mesmo que si n´Andalucía
nun vieran más que sainetes de los
hermanos Quintero. ¿Por qué razón
el teatru n´asturiano tien que ser un
teatru costumista ancláu nel tiempu? ¿Por qué demonios nun se pueden facer sainetes d´agora, actuales? El públicu diba a responder
igual. Y en cuantes al bable o asturiano “incomprensible”, creo que la
discusión yá ta subsanada afortunadamente. Foi un sarampión al quey punxeron remediu los autores
nuevos. Los autores d´anguañu
escriben nun asturiano muncho más
apegáo al que tú tas acostumau,
tipo Milio Rodríguez Cueto, etc.
Eladio Sánchez
o tengo
les mis
reserves
hacia´l teatru
asturiano nun
llinguaxe mui
cerráu, de llaboratoriu.
Saliéronme les
canes faciendo
teatru: Pachín
de Melás nun
escribía asina.
Y
ELADIO SÁNCHEZ.- Sí,
tamién Monse Garnacho ta collaborando, y creo qu´estrenó agora
con un grupo de Mieres…
PEDRO LANZA.- Por eso
digo qu´habrá de facer un esfuerzu,
y con esto termino, pa que s´escriba más teatru n´asturiano y marche
pel camín adecuáu. Ayer decía Juan
Cueto nuna entrevista de La Nueva
España, alrodiu del premiu
Principe d´Asturies de les
Comunicaciones, que la novelística
n´España convirtiérase nun deporte
de mases. Tol mundu escribe noveles, y n´asturiano tamién, anque
nun ocurra lo mesmo col teatru.
Por eso pienso qu´agora, aprovechando´l tirón, diba poder facese lo
mesmo cola dramaturxia escribiendo un teatru más pegau a la realidá.
Y puede servinos como exemplu
Gasolina con capullos de Chechu
García y Roberto, y obres d´esi
estilu. Teatru de güei, d´actualidá.
R. CORTE.- Yo, y falando del
públicu y la recepción, nun creo
que´l teatru fechu n´asturiano
suponga una merma de públicu.
Nun creo qu´una pieza de Telón de
Fondo dentro del circuitu asturianu
de teatru vaiga a tener menos
públicu qu´otra fecha en castellán.
Y vuelvo cola esperiencia de
Margen y La señorita Xulia.
ELADIO SÁNCHEZ.- Yá,
falamos de les traduciones d´autores estranxeros. Pero piensa en
Una hora ensin televisión, de
Jaime Salom…
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Telón de Fondo o Nus Tris, como
nuevu teatru. Ye destacable les
últimes aportaciones, en llínea de
normalización, del teatru de calle,
en compañíes como Nun Tris con
Los sucedíos de Nelón de Camilo
Díaz.” Llueu equí tamién tien otra
parte, que yo creo que puede saltase, que ye´l papel que xuega
l´Academia nesti movimientu, que
si queréis puedo exponela notra
intervención.
ELADIO SÁNCHEZ.- Bono
yo, toi bastante d´alcuerdu colo
qu´equí se diz. Simplemente, como
tengo a un autor, Lluís Bande,
aprovecho pa decí-y, que me sorprende cuando diz que cola obra
escrita ya cierra´l llabor dende´l
puntu de vista creativu. Yo ehí diba
atreveme afirmar que la producción dramatúrxica ye mui diferente
a la lliteratura d´una novela. Creo
qu´una obra de teatru nel fondu
d´un caxón, o, incluso impresa,
mientras nun sea xubida a un escenariu ta a metá de camín. Llueu
otra cosa que yá discutí con Toño,
alrodiu del vehículu de la llingua
normalizada como única proyección del teatru n´asturiano. Yo
tengo les mis reserves hacia´l teatru asturiano nun llinguaxe mui
cerráu, de llaboratoriu. Saliéronme
les canes faciendo teatru y puedo
asegurar que Pachín de Melás nun
escribía asina, nin Pepìn de Pría,
nin Marcos del Torniellu, anque
Teodoro Cuesta facíalo un poco
más atravesao. Quiero decir con
Pedro Lanza
l problema del
teatru
n’asturiano nun
puede ser otru
más que´l de
calidá. La calidá de los testos y la calidá
de los montaxes. Eso xunío
a una política
cultural.
E
LLUÍS BANDE.- Con esta discusión paezme que volvemos trenta o cuarenta años p´atrás.
PEDRO LANZA.- Ye qu´hai
formes y maneres de facer les traduciones, como hai formes y
maneres de representales. Nun ye
lo mesmo decir “quiérote”, y si se
interpreta bien diba ser creyible,
que decir “te quiero”, que, nun lo
va a ser, si ta mal fecho. Así que
too ye un problema de facer les
coses bien. Lo demás son prexuicios.
GARCÍA OLIVA.- Claro, yo
pienso qu´esto ye un problema de
costumes, ¿non? En Galicia reíense cuando víen una película de
Gary Cooper doblada al galego,
pero ensin embargu agora ya non.
Pos otru tantu col asturiano. Paez
que l´usu del asturiano ta encaxonao pa ciertu tipu de coses,
l´humor, etc. Y claro, cuando se sal
d´ehí, parez que al principiu hai
rechazu, como si nun fuera esi
l´ámbitu pal que foi creáu. Pero,
repito, too ye un problema de costume. La xente va a ver con normalidá teatru dramáticu n´asturiano cuando tea acostumada.
LAUREANO MÁNTARAS.Claro, a mi nun me choca oyivos
falar n´asturiano porque toi acostumáu, pero hai otros asturianos más
ellaboráos, como puede ser el de
l´Academia…
GARCÍA OLIVA.- Non,
l´Academia nun ellabora la llingua,
l´Academia ta condicionada…
PÚBLICU.- Dizlo polos neoloxismos, la cantidá de tecnicismos…
R. CORTE.- La llingua, na lliteratura, nel teatru, siempre apaez
ellaborada, adulterada. El teatru,
como xéneru, ye una estilización
llinguistica, una manipulación.
Enxamás apaez como se fala na cai.
LAUREANO MÁNTARAS.Non, yo tamién pienso que me
paez perfectamente válida pal sainete modernu, pa contar los problemas de güei. Quiciás lo qu´hai
qu´acabar ye cola sombra del pantasma d´Eladio Verde, que por desgracia pesa más de lo que debiere.
Y nesi sentíu la llabor de la
Compañía Asturiana ye encomiable en cuantes al públicu, pero un
tantu perversa en cuantes a que
namás representa testos d´esti
autor, yá qu´acostuma al públicu a
identificar l´asturiano con esi teatru. Por eso creo que diba ser conveniente romper esi círculu. D´otra
forma nun veo solución.
R. CORTE.- Nesi sen, hai una
vuelta al teatru costumista. El
mesmu Adolfo Camilo vuelve al
monólogu tradicional, mui asemeyáu al que facía Nel del Solu.
Podíen ser como los del Club de la
Comedia, pero sorpresivamente
sigue siendo´l paisanu que dexa les
madreñes n´aldea y calza los zapatos pa facer un día de fiesta y dir a
la capital, a Uviéu y alcontrase
colos planes de choque de
Gabinón.
Auri G. Nieda
l teatru ta
discrimináu
como xéneru, y
n´asturiano por
partía doble.
Amás ta encaxelláu por un
públicu qu´asocia esti teatru
col paletismu y
los personaxes
tipo.
E
TOÑO CAAMAÑO.- Bono,
ye que´l monólogu tien la so particular idiosincrasia, siempre foi un
xéneru mui maltratáu y con unos
tópicos mui gordos. Entos yo creo
que Camilo lo que quier ye rompelos dende dientru de la mesma tradición a traviés del tratamientu que
se fae a los temes, el machismu, la
situación de la muyer, etc. Un
cambiu más temáticu que formal.
ELADIO SÁNCHEZ.- Equí´l
problema son los autores. Nunca
hubo tradición rexonalista nin
nacionalista ente los escritores,
como pasó n´otros llaos.
R. CORTE.- Lo que pasa ye
que nos centros de poder teatral
nunca hubo persones interesáes pol
asturiano, too foi mui de periferia,
grupos de barrio o asociaciones
folklóriques. Al contrariu de lo que
pasa n´otros campos como puede
ser la poesía, el relatu o la música.
LLUÍS BANDE.- Y quiziás
porque los mesmos grupos siempre
tuvieron un puntu de vista un poco
provincianu. Hai que facer teatru
n´asturiano dende Asturies, pero
pal mundu. Anque tamién ye verdá
qu´esa falta de mires, o complexos,
val tamién pal restu del teatru. Ye
como si too se fixere sólo pa nos,
ensin pensar en lo exportable que a
veces pueden facese les coses.
TOÑO CAAMAÑO.- Yá, pero
ye que nun se puede llegar tan
asina, pela de buenes a esa primera
división na que tán les grandes
compañíes, como pasa, por exem-
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LAUREANO MÁNTARAS.¿Qué valor tien facer Hamlet
n´asturiano?
R. CORTE.- Pos el mesmu
qu´en castellán, ¿non?
TOÑO CAAMAÑO.- El trabayu de Telón de Fondo ta pa eso, pa
mostramos cómo funcionen los
testos traducíos.
ELADIO SÁNCHEZ.- Mira
Toño, esta discusión yá la tuvimos
nun alcuentru del ITAE con Lluis
Antón, y espero que la mio opinión nun-y siente mal. Pienso
qu´hai unos testos de muncha fuerza espresiva y dramatismu que, al
facelos en bable derrúmbensen
completamente. Teniendo un idioma tan preciosu como ye l´español, el castellán, nun sé a qué vien
empeñase n´utilizar unes espresiones… Voy ponete un exemplu,
porque esto ye como lo del Piñole
y Tápies. Nun ye lo mesmo decir:
“Vengo de una explosión con las
narices destrozadas”, que decir:
“Vengo d´una explosión coles ñarices feches repla”. Ye en bable,
pero nun ye lo mesmo. Ye como si
perdiese dramatismo…
PEDRO LANZA.- Yá pero ehí
ye que se traduz buscando´l llau
cómicu o grotescu. Hai otra manera de traducir.
ELADIO SÁNCHEZ.- Sí,
decir “vengo coles narices destrozaes”. Pero entós la traducción ye
gratuita…
(Alderique inintelixible, mui
embarullada.)
sentíu tampoco l´idioma tien porqué ser una frontera.
GARCÍA OLIVA.- Yo que nun
vengo del mundu del teatru voi
facevos una entruga: ¿Por qué creéis vosotros que n´Asturies nun hai
autores pal teatru?
R. CORTE.- Nun los hai porque l´autor teatral al marxe de la
producción teatral nun esiste. Tolos
autores tan dientro del mesmu teatru. Son directores, intérpretes, etc.
Y los pocos autores qu´escriben
n´asturiano, nun formen parte de la
familia teatral.
LLUÍS BANDE.- Claro, y la
xente de teatru nun siente la necesidá d´espresase n´asturiano.
Quiziás por eso haiga ciertu divorciu ente l´autor asturianu y la escena. Anque nel mio casu, por tratase
de testos non cerráos nin fechos
exprofesos pa la escena, nun lo
sienta como problema, yá que tan
fechos más bien pa ser lleíos, a
veces ensin diferenciación clara de
xéneru. Asina d´una novela puede
salime una obra de teatru y d´una
obra de teatru otra novela. Quiero
decir con esto que yo nun escribo
pa los escenarios.
GARCÍA OLIVA.- Entós tien
razón no que diz Eladio. Quiero
decir, eso ye como un inválidu, yá
que l´oxetivu final de dalguien que
fai teatru ye la representación…
LLUÍS BANDE.- Ya lo sé, yo
participo nesta mesa reonda presentándome como autor d´una
escritura dialogada, que nun ta
pensada pa ser representada. La
representación nun-yos diba aportar nada. Lo que diba suponer ye
una interpretación d´esos testos.
ELADIO SÁNCHEZ.- A lo
meyor sorpréndeste al ver un testu
tuyu representáu. De cualquier
manera lo más normal ye que
l´autor faiga tolo posible por representar la so obra. Yo toi recibiendo
nestos últimos años munchos llibretos y puedo cuntar que nun
teníen fuerza nin despertaben interés. A mi préstenme testos como
los de Famélica legión…
R. CORTE.- Famélica legión
yera en castellán.
ELADIO SÁNCHEZ.- Bono,
pero yo vuelvo a insistir no que
dixe anantes: pa mi La dama del
alba sigue siendo la obra cimera
del teatru popular asturiano.
R. CORTE.- Non, claro, y
Rebelión en Asturias d´Albert
Camus el súmmum del nacionalismu astur…
ELADIO SÁNCHEZ.- Yá,
pero en Famélica… la acción yera
en Xixón…
R. CORTE.- Eladio de Pablo
utilizó en Famélica legión l´asturiano con fines paródicos, cola
intención de ridiculizar un personaxe, igual que lo facía Margen en
De vita beata.
ELADIO SÁNCHEZ.- De vita
beata foi ún de les meyores obres
d´estos venticinco años.
R. CORTE.- Sí, Eladio, pero
nun ye una pieza n´asturiano...
ELADIO SÁNCHEZ.- Nun
alcuentru d´autores cellebráu en El
Coto yá oyí decir a un autor de
Pontevedra que Valle-Inclán nun
yera un autor gallegu.
LLUÍS BANDE.- Ye que la
llingua nacionaliza la escritura. Un
escritor asturianu- castellanu ye un
escritor asturianu que practica lliteratura castellana.
TOÑO CAAMAÑO.- Por
exemplu, Armando Palacio Valdés
o Vital Aza.
LAUREANO MÁNTARAS.Armando Palacio Valdés ye un
autor asturianu con temes asturianos.
PEDRO LANZA.- Esti ye un
tema que convién dexar pa otru día
porque da muncho que discutir.
Como anécdota recuerdo qu´una
vez nun alcuentru, un collaciu
nacionaliegu —yo nun sé si taba
borrachu o qué—, tres d´oyir na
mesa qu´hebía crisis d’espectadores, abulto-y preguntar si nun diba
ser que les obres nun yeren entendíes polos espectadores, al tar en
castellán.
TOÑO CAAMAÑO.- Yo quería decir, cambiando un poco´l
tema, que pa que persista l´asturiano son tamién fundamentales los
actores.
PÚBLICU.- Sí, pero equí ta
diciendose que los autores nun tienen calidá…
R. CORTE.- Vamos a ver, los
autores nun apaecen por ciencia
infusa. Nel asturiano, igual qu´en
Vicente G. Oliva
ai temes
propiamente
asturianos que
tienen una
extensión universal y que
convién tratar
porque son de
muncha actualidá. La emigración ye un bon
exemplu.
H
castellano va a haber calidá en
cuantes haiga tradición, cuando
haiga munchos autores escribiendo
n´asturiano.
PÚBLICU.- Yá, pero si nun
son representaos nun escriben. Ye
un círculu viciosu. Pasa lo mesmo
col dramaturgu que trabaya en castellán.
R. CORTE.- Bono, nun convién engañase. El setenta por cientu de les pieces representaes son
d´autor contemporáneu.
LAUREANO MÁNTARAS.Ye que si la calidá del teatru nacional ye una mierda xeneralizada,
pos, la d´Asturies, una mierdina.
R. CORTE.- Vamos tratar de
centrar el tema. Pamique´l teatru
fecho n´asturiano tienlo peor que´l
restu, y que nun va a espoxigar
hasta que ún de los premios a la
escritura dramática n´asturiano,
qu´hai, nun vaiga acompangáu,
d´una bona producción pal montaxe y la distribución. Que tenga un
bon director, un bon xestor y bon
elencu d´actores. Y yá que d´ente
la profesión nun se-y da muncha
atención les soluciones van tener
que venir d´arriba, del terrenu institucional. Por eso la pregunta que
vos faigo ye la siguiente: ¿Diba ser
posible, y deseyable, a mediu
plazu un pequeñu centru dramáticu
de producción, dende un planu institucional, pa trabayar esti teatru
n´asturiano?
TOÑO CAAMAÑO.- Sí, pero
pa qu´haiga un equipu de produc-
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plu, colos catalanes Comedians y
Joglars.
PEDRO LANZA.- Yo ehí discrepo un poco con Bande. Nun
creo que Joyce escribiera l´Ulises
pensando que Dublín yera el
mundu. Quiziás foi la so intención
llocalista lo que lu fixo ser universal. Munches obres de Shakespeare
falen d´historia inglesa, pero trescienden porque a traviés d´esa historia fálase tamién d´otres munches coses. Nun creo que faiga
falta dir a Nueva York, como faen
dalgunos, pa escribir un llibru
depués sobre Nueva York, dende
Asturies. Eso sí que ye provincianismu patéticu. Asina que´l problema del asturiano nun puede ser
otru más que´l de calidá. La calidá
de los testos y la calidá de los
montaxes. Eso xunío a una política
cultural que seya capaz de facer
trespasar esos productos el
Payares.
LLUÍS BANDE.- Voi puntualizar por allusiones. O m´expliqué
mal o m´entendiste peor. Yo taba
reivindicando la necesidá d´un teatru nacional asturiano de conteníu,
pero pal mundu, non sólo
p´Asturies. Un teatru que te equí,
pa xente d´equí, que represente,
como diría Mamet, la vida onírica
de los asturianos, pero que sirva a
toos. Asina que tamos diciendo lo
mesmo. Yo tampoco creo qu´esista
una obra universal, creo qu´esisten
obres que papen de la realidá más
cercana pa ser universales. Y nesi
R. CORTE.- Yo nun quería utilizar el términu “centru dramáticu”, porque nun ye esi´l sentíu nel
que diba la pregunta. Trátase de si
procede la defensa de dalgún tipu
de “discriminación positiva” pal
puxu del asturiano.
AURI G. NIEDA.- Si nun
tamos d´alcuerdu yá los que tamos
equí, difícilmente vamos poder
facer muncho por esti tema.
Paezme que hai muncha diferencia
d´opinión ente les distintes xeneraciones, maneres diferentes d´entender la llingua y la cultura. Como si
dalgunos entendieren qu´esti ye un
problema de reivindicación llingüistica, políticu, más que teatral.
LLUÍS BANDE.- Home, ta
claro que la diferencia xeneracional caltiense. Ente unos y otros
autores y públicos hai, ya dientro
de les propies obres, los temas y
estilos, una ruptura socio-llingüistica y socio-política evidente. Y
una ruptura lliteraria ya intelectual,
non menos evidente.
RAMIRO GONZÁLEZ.Claro, el teatru costumista ye lo
que ye. Y a Pachín de Melás, pos,
pasa-y lo mesmo que-y pasa a
Arniches o a los hermanos
Quintero. Queden lloñe. Asina
qu´hai que buscar otros filones,
otres formes y temas. La reconversión industrial, los problemes que
tienen les cuenques, etc, son temes
que nos afecten y abren nueves
víes que convién tratar. Por exemplu, basta constatar que nel cine,
Carne de gallina, tuvo ciertu éxitu.
LLUÍS BANDE.- Creo que
Carne de gallina recueyi perfectamente la tradición teatral asturiana,
y sí que conecta mui bien col sainete. Nun creo qu´haiga, nesi sentíu, gran diferencia.
R. CORTE.- Y amás ta bastante fecha n´asturiano. Con un poco
más de ciudáu, nel aspeutu llingüisticu, hubiere quedao planchada.
LLUÍS BANDE.- El tratamientu llingüisticu ye de lo meyor que
tien.
GARCÍA OLIVA.- Poro, yo
creo que hai temes propiamente
asturianos que tienen una extensión universal y que convién tratar
porque son de muncha actualidá.
La emigración diba poder ser un
bon exemplu. Un tema tan nuestru
y qu´agora ye un problema que tienen los paises ayenos a la
Comunidá. Bono, pos, ¿por qué
nun se fai una obra sobre toes eses
traxedies? Yo creo que´l teatru, que
ye un arte que trata principalmente
col sentimientu, tien que tar pa tratar toos esos problemes. Y nesi
sentíu sí que ye verdá qu´echase en
falta a los autores. Anque paezme
qu´esta ye una carencia que nun-y
afecta namás al teatru.
AURI G. NIEDA.- Sí, yo
tamién creo que´l problema principal ta ente optar pol teatru tradicional de tola vida, en bable, o un
nuevu teatru, tamién n´asturiano,
diferente, que trate nuevos temas.
17
Participantes y asistentes al debate.
PEDRO LANZA.- Carne de
gallina y Oé, oé, oé…, son sainetes que montaos n´asturiano diben
funcionar igual pa tolos públicos,
ensin excluyir el de la Compañía
Asturiana de Comedias.
R. CORTE.- Claro, el sainete
asturianu ye un xéneru abiertu que
ta por desendolcar, y esi tien que
ser el retu. Quizias haiga qu´acabar
con dalgunos esteorotipos, anque
tamién tienen que nacer otros.
TOÑO CAAMAÑO.- Igual
que tien que pasar colos otros
xéneros.
/ PEDRO LANZA
PÚBLICU.- Yo anantes d´acabar quiero facer una entruga: ¿creéis que´l teatru de Casona, o el teatru de Maxi Rodríguez, escritu
n´asturiano diba tener la mesma
trescendencia?
R. CORTE.- Si Casona llega a
quedar n´Asturies diba gociar de
poca atención, y la so obra nun
diba a ser la obra que conocemos.
PEDRO LANZA.- Claro,
Casona vivía en Madrid y publicaba en Madrid o Barcelona. Y Vital
Aza escribió y vivió del teatro porque taba fuera d´Asturies.
TOÑO CAAMAÑO.- El teatro
n´asturiano tuvo la so época
d´esllendor nos cuarenta y cincuenta. L´entornu de Pachín de
Melás yera mui distintu al
d´anguañu, foi un movimientu teatral con tresfondu ideolóxicu y
filusóficu, con un fundamentu
social mui concretu.
LAUREANO MÁNTARAS.Los grandes éxitos del teatru asturiano, fuera de la rexón, cuerresponden-y a la Compañía Asturiana
y Eladio Verde, fai cincuenta años.
Ateneo Obrero de Gijón. Mayu de 2002.
Septiembre 2002
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ción, que ye una idea perbona, tien
que haber primero d´ente los
gobernantes consciencia de cuál
ye´l papel que xuega´l teatru
n´asturiano na vida cultural.
Tienen que cambiar muncho les
coses.
LAUREANO MÁNTARAS.Yo que tamién tengo pieces
n´asturiano, y tuve la suerte de ser
representáu con dos sainetes nel
Xovellanos, a teatru enllenu, puedo
confirmar el sentíu.
R. CORTE.- Claro, nun me
refiero namás a un centru de producción pa tratar el teatru contemporáneu asturiano, sinón tamién el
tradicional.
PEDRO LANZA.- D´haber un
centru dramáticu asturianu diba
tener que se trabayar n´asturiano y
en castellano, obviamente. Pero,
como bien diz Toño, pa llegar a
esti puntu tien qu´haber una voluntá política nidia. Por exemplu, el
teatru Xovellanos, tres contratar un
garrapiellu d´actores y directores
del paro, acaba de montar Historia
de un soldado. Yá me diréis qué
sentíu tien semeyante elección.
LAUREANO MÁNTARAS.Preba de que nun hai nin el más
mínimu enfotu d´interés por preguntase los porqués, y menos la
necesidá de tener un centru de producción.
PÚBLICU.- Yá, pero igual
convien tar a a la escontra d´eso.
Porque, ¿cuántos millones diba
costar esi centru dramáticu?
¿Un teatru nacional asturianu?
Lluis Antón González
l teatru foi de siempres
una forma de cultura,
representando a los pueblos onde surde, les sos
formes, idees y maneres d´entender
el mundu. Hestóricamete n´Asturies, como nel restu de los pueblos,
faciénse representaciones pa tratar
de desplicar el so universu, los sos
misterios. La representación xestual
y mímica, anterior a la pallabra, foi
la primera forma de comunicación
humana. Esta caltiénse entá güei
nes nuestres formes cotidianes
d´espresanos. Asina son como surden les primeres dances rituales,
que nel casu d´Asturies entá se conserven dientro del nuestru folklor.
El corri-corri, La danza prima, El
pericote… son auténtiques representaciones de los tiempos protohestóricos, cuyu significáu escápasenos güei de les nuestres entendederes. Estes y otres que desconocemos serien les representaciones
máxico-relixoses de la antigua
nación Astur, que sobrevivieron,
como otros munchos mitos y costumes paganos, a la cristianización
pero que perdieron el so significáu
primitivu. Teatru, ritu y/o folklor
nun dexa de ser una parte de la
E
18
nuestra cultura na que ye necasario
afondar nel so estudiu.
Hasta primeros del sieglu XX
yeren mui populares les representaciones de sidros, guirrios, zamarrones, guilandeiros, bardancos y otres
denominaciones. Esti teatru rural,
aunque evolucionáu col pasu los
sieglos y cristianizáu na forma,
conserva dellos rasgos arcaicos,
como´l vestise d´animales, y la so
relación colos ciclos del calendariu
solar. Ye perdificil saber cual ye´l
so orixe y el momentu qu´incorporen dellos personaxes y la so relación cola comedia qu´estos grupos
representaben. Esti ye un teatru de
personaxes, prácticamente ensin
testos, qu´improvisen sobre estructures organizatives mui elementales.
El primer escritor n´asturianu,
del que tenemos conocencia, ye
Antón de Marirreguera. Nacíu en
Carreño p´hacia 1605, foi autor de
númberoses obres poétiques, de les
que solo se conserven unes poques,
debio a que´ l mesmu mandó quemales. Ye tamién el primer autor
teatral. La so obra L´ensalmador y
los entremeses, recientemente recuperaos por Xulio Viejo, El alcalde y
Los alcaldes, son les testos más
antigüos conocios de lo que podemos denominar teatru nacional
asturianu. Aunque tengamos la obra
lliteraria, ye perdificil saber como
se facia, y que popularidá tenia esti
teatru. La distribución de la población, mayoritariamente en pequeños núcleos, condicionaría al teatru
popular asturianu. Les representaciones fariense nos pueblos polos
grupos de guirrios igual que los
autos navidiegos en feches mui
determinaes.
A finales del sieglu XIX yeren
mui populares les representaciones
de grupos de teatru aficionáu que
representaben obres n´asturianu
sobre temes rurales. A principios
del sieglu XX l´actor llangranu
Pedro Granda plantega crear un
teatru asturianu mas “profesional”,
pensando na esplotación de les
amériques y la influencia económica de la colonia asturiana. Los centros asturianos, n´especial el de
l´Habana, representarien y publicarien numberoses obres, munches
d´elles perdies, que seria necesario
rescatar como parte del nuestru
patrimoniu cultural. Les numberoses compañies asturianes, que con
mayor o menor ésitu surdieron a
partir de la idega de crear un teatru
asturianu, la popularidá d´autores
como Eladio Verde, Antón de la
Braña, Pachín de Melás, Pín de
Pría,... y d´actores como José
Manuel Rodríguez, Aurora Sánchez, Donorino García, Rosario
Trabanco, Clara Ferrer,… ficieron
d´esti teatru el más popular de
l´Asturies del sieglu XX.
El paréntesi de la dictadura, fizo
qu´esti teatru non evolucioanra, si
non tolo contrario, aunque siguió
gozando del apalusu
del públicu. Nos
años setenta del
caberu sieglu,
la xente mozo
queriendo romper col pasáu
da la espalda a
tolo identitario
asturiano,
dexán-
dose llevar por toles modes veníes
de fuera. Los grupos, d´aquella llamaos independientes, nacíos nel
posfranquismu renieguen de la llingua y cultura asturiana. Solo el
grupu Telón de Fondo, fundáu nel
añu 73, apostaría pola llingua asturiana como mediu d´espresión. Nel
Amaro y Dolfu Camilo tamién pela
so parte trataron de contribuir
dende´l trabayu en diversos grupos
a la normalización del teatru n´asturianu. Dellos poetes asturianos, de
la llamada xeneración del Surdimientu averáronse a la lliteratura
dramática. Llorienzu Novo Mier,
Manuel Asur, los nomaos anteriormente Nel Amaro y Dolfu Camilo y
sobre too Xuán Xosé Sanchez
Vicente trataron de crear un nueva
lliteratura teatral n´asturianu.
Otru capítulu aparte merecería
falar sobre´l monólogu asturianu, una
forma ancestral
de representación teatral.
Enllazáu col
costumismu, polo
rural de
los sos
temes
y
Lluis Antón González como L’ensalmador, en montaxe de Telón de Fondo.
Pachín de Melás
A quien nada-y
yera ayeno1
Ramiro González Delgado
La confesión, de B. Santareno, por
Telón de Fondo.
—Un teatru que tien que ganase
el apoyu d´un públicu asturianu,
que se sienta identificáu como
recientemente lo fizo (y lo fai) col
teatru costumista.
El teatru asturianu de nun conseguir una identidá propia tará siempre pensando en Madrid. Será un
teatru probe, provincianu y d´escasu pesu social. L´ésitu o´l fracasu
del nuestru teatru va depender muncho del apueste que se faiga poles
nuestres posibilidaes de crear un
teatru con una personalidá propia.
Eso va depender muncho de la
voluntá de los asturianos de querer
seguir siendo un país con una identidá propia o convertise nun barriu
dormitoriu de Madrid.
milio Robles Muñiz,
escritor asturianu más
conocíu pol nome Pachín
de Melás, naz en Xixón el
6 d’ochobre de 1877 y muerre na
cárcel d’El Coto de Xixón el seis de
marzu de 1938, dempués de detenelu los sublevaos franquistes. Equí
nun nos vamos detener na so vida,
sinón na so obra lliteraria y los sos
sentires como home asturianu,
esmolecíu pol camín que diba
tomando l’Asturies que tanto
amaba. A Pachín de Melás nun-y
yera ayeno nada que tuviere que ver
con Asturies, cola so sociedá, col
espoxigue industrial del momentu
y, especialmente, cola so cultura:
lliteratura, música, costumes o
mitoloxía.
Tamos ante l’escritor asturianu
más popular del primer terciu del
sieglu XX, tanto na tierrina como
ente los asturianos qu’emigraron
p’América. A la so llarga obra teatral débe-y en gran parte esta popu-
E
laridá. Dedicóse al teatru contra tou
tipu de problemes, animáu pola
xente que vía les sos obres y aplaudíales. Ésitu y popularidá fayen que
seya Pachín de Melás l’autor teatral
más importante de la lliteratura
asturiana.
Pero non solo se dedicó al teatru; el nuesu autor cultivó tolos
xéneros lliterarios: narrativa (cuentos, novela, prólogos, ensayu y artículos periodísticos), poesía (en
diferente metru y temática, por
exemplu romances, sonetos, poemes dialogaos, oraciones, endeches, allabances, balaes o postales)
y, dientro del xéneru teatral, escribió monólogos, diálogos, cuadros
de costumes y zarzueles. Tien
tamién testos escritos pal cinematógrafu mudu. La so fama non solo
s’esparde per Asturies, sinón que
tamién cruza l’océanu y llega a esa
otra Asturies d’ultramar, onde vive
esa xente emigrao qu’echa de
menos la tierrina. Asina, numberosos periódicos y revistes americanes soliciten la so collaboración
(sobre too d’Arxentina, Uruguay,
México y Cuba).
Escribió nes dos llingües del
país, na castellana (llingua que más
emplega) y na asturiana (llingua
cola que llogra los sos ésitos lliterarios). Por embargu, adouta una pos-
Arcivu de Pilar Robles.
tu. El que nos pué convertir, nel
más ampliu sentíu, n´espectadores
o actores del nuestru futuru. El
compromisu, la participación y la
defensa del nuestru propiu puntu de
vista fainse más necesarios que
nunca nun mundu globalizáu. Ye
posible nun futuru crear un teatru
asturianu, con unes señes d´identidá
propies. Ye posible y necesario pal
futuru de la nuestra cultura y pal
futuru del propiu teatru n´Asturies.
Pa ello solo tienen que dase dalgunes condiciones de les que voi
apuntar darréu:
—Un mayor apoyu institucional
p´hacia el teatru nacional asturianu.
—Una escuela asturiana, averada a la nuesa realidá cultural,
qu´apoye la investigación y el desarrollu de nueves formes teatrales y
parateatrales.
—Un mayor interrelación ente
los grupos y compañies asturianes.
—Unos autores, actores, dramaturgos etc., asentaos na realidá cultural asturiana, que representen la
nuestra forma de ver el mundu, que
partan de lo particular pa dir
p´hacia lo universal.
—Un mayor riesgu creativu.
—Unos actores que nun ten pensando na emigración como únicu
fin de la so carrera
—Un usu de la llingua asturiana,
non solo na creación, na mayor
media posible.
—Un mayor apoyu dende los
medios de comunicación d´ámbitu
asturianos.
21
Pachín de Melás.
tura diglósica, tanto na so fala coloquial como na lliteraria.
Entama a escribir n’asturianu
animáu polos ésitos en dellos certámenes (nel so prólogu a Pensatible
fala d’una enfermedá lliteraria que
tuvo pequeños alientos con premios
en concursos y certámenes).
N’agostu de 1904 algama dos premios lliterarios: la so composición
“La güelina” llogra’l segundu premiu de la parte sesta (poesía en
bable) nel Certame CientíficoLliterariu convocáu pol conceyu de
Septiembre 2002
20
personaxes, intenta tamién renovase garcies a autores como Rubén
Sanchez Vicente, Dolfu Camilo y la
compañía Produciones Nun Tris.
¿Ye posible güei, casi cien años
depués de la idega de Pedro Granda
de crear un teatru asturianu dende
un puntu de vista identitariu? La
rempuesta ye perdificil, y depende
muncho d´unes condiciones sociales y polítiques que güei nun se dan.
El teatru ya nun tien el pesu que
tuvo nel pasáu. La pérdida de señes
d´identidá pola falta d´un apoyu
políticu, la incidencia de los modernos medios de comunicación,
n´especial la televisión, la marxinación de tolo identitario asturiano
por parte de les instituciones, dibuxa un panorama prietu, non solo pal
teatru asturianu, si non pal futuru de
tola cultura asturiana. La pérdida de
poder políticu, económicu y cultural de la que nun son ayenos los
últimos gobiernos d´esti vieyu país,
ponnos nuna situación delicada.
Demientres l´asturianu garró prestixu y reconocimientu social nestos
caberos 25 años, les medies entamaes pa la so recuperación siguen
siendo insuficientes. La falta de la
oficialización y la consiguiente normalización fai que la nuestra llingua, la más importante seña d´identidá, tea en peligru de desapaición
según el caberu informe de la
UNESCO.
La necesidá antropolóxica de la
representación fainos albidrar un
futuru esperanzador aunque incier-
Pachín de Melás dibuxáu por Pedro
Sánchez.
Xixón2 y “¡Cantái, cantái!” otru
segundu puestu nos Xuegos
Florales cellebraos n’Avilés3. En
1907, nun concursu organizáu pol
periódicu xixonés El Noroeste,
gana nel apartáu de poesía col
poema en bable “Los oscuros cantores. La flor del agua”.
El so llabor lliterariu ye cenciellu y defiende un asturianismu de
tipu folklorista. El so xeitu cómicu
y socarrón munches vegaes va xuncíu con un calter sentimental pa lo
tradicional, queriendo qu’espoxigue la vieya Arcadia frente al progresu industrial que ta camudando
enforma la tierrina y la xente. El so
sentir vese reflexáu en tola so obra.
Respeutu al seudónimu, el nome
Pachín de Melás xurde na prensa,
d’Asturies que vien denominándose
“rexonalismu”. La temática asturiana, l’interés pola rexón y la voluntá
de querer diferenciar lo asturiano de
lo que forma parte del restu
del estáu son carauterístiques en
comuña ente estos “rexonalistes”.
Esti movimientu cuntó con un
buen antecedente: el grupu “La
Quintana”, anque quiciás ésti ye de
sen más cultural y llingüísticu que’l
rexonalismu de entamos del sieglu
XX, que tien un calter más tradicional. Namái basta echar una güeyada
a la obra del nuesu autor pa ver
cómo ye’l tipu de rexonalismu
ante’l que tamos. Pachín de Melás
ye un autor valoratible dientro d’esti movimientu asturianu. El so facer
costumista avéralu a otros personaxes que, como él, participaron na
fiesta de la poesía asturiana nel
Teatru Xovellanos de Xixón el 18
de febreru de 1923.
Un niciu d’identidá importante
pa los rexonalistes ye la llingua.
Respeuto al bable, el 10 de febreru
de 1919 créase en Xixón –villa
onde se xunten la mayoría de los
escritores rexonalistes– la “Real
Academia Asturiana d’Artes y
Lletres”, cola presidencia d’honor
del Príncipe d’Asturies. Ún de los
cuatro finxos qu’esta Academia
quería sofitar taba fechu pal nuesu
autor: la idea de crear un teatru
rexonal asturianu que represente les
obres per tol país.
El teatru qu’hasta Pachín se taba representando n’Asturies yera
mayoritariamente en llingua castellana y taba averáu a unos temes
mui específicos. Del mesmu mou
que nel restu d’España, n’Asturies
dábense sobre too dos tendencies:
el calter cómicu-satíricu, continuador del entremés de Marirreguera, y
el costumismu, con obres como
Andresín el de Raíces de Fernández
Santa Eulalia o El camberu ensin
les truches de Napoleón Acebal.
El teatru siempre-y prestó y
dende bien ceo entama a cultivalu.
El 8 de febreru de 1906 estrenóse
nel Teatru Xovellanos de Xixón La
Peñuca, cuadru de costumes escritu
en castellán pero de tema asturianu,
que gozó de bona acoyida ente la
xente y gustó muncho. L’ésitu anímalu y sedrá ésta la primera d’una
llarga riestra d’obres que presentará
n’escena, sobre too hasta 1916: El
último sermón (1907), Veyures
(1908), ¡Probe Melandru! y ¡Hebia
arreglu! (1909), Mal de cañaes.
Xuegos del día o los mozacos d’agora y Secadiella (1910), El tratu
de Quicón el Magüetu (1912), Los
malditos (1913), Rayo de sol (1914:
inédita), La herencia de Pepín
(1915), Na Quintana (1916).
El so primer llibru foi
Gijonismo. Recuerdos de mi niñez
(1905), escritu en castellán. Trátase
d’alcordances de neñu en forma de
cuentinos aneudóticos que tenía
espublizaos en prensa. El llibru
zarraba colos poemes premiaos en
1904 “La güelina” y “¡Cantái, cantái!”.
Pocos años dempués espubliza
una de les sos obres más importantes: Les veyures de Pinón (1909),
cuentos moralizantes que nun escaecen el xeitu cómicu y burllón que
van alternando con unes “coses”
poétiques. Esta obra dedicó-yla al
Centru Asturianu de Rosario
(Arxentina).
Tamién nestos tiempos el nuesu
autor foi un home activu y con munches iniciatives en pro de la cultura
del país. Si dedicó la so vida a la lliteratura, nun son menos les empreses editoriales qu’entamó. Asina,
editó con ésitu una serie de postales
baxo’l títulu Cantares asturianos,
nes qu’había una interpretación gráfica del cantar respeutivu. En 1911
funda la revista Alma Asturiana; en
1912 entama la Biblioteca de
Autores Asturianos, que pretendía
recoyer los meyores trabayos lliterarios d’autores rexonales; en 1918
volverá a retomar esta mesma idea y
entama la Biblioteca Popular de
Escritores Asturianos, que cunta
con delles publicaciones a preciu
económicu cola fin de que la xente
probe puea lleer lo meyor de la lliteratura asturiana; en 1922 funda
Novela Asturiana, coleición de
noveles curties d’asuntu rexonal
(entama espublizando la so novela
El gaitero de Fonfría). Toos estos
proyeutos, a pesar del empeñu de
Pachín, nun espolletarán y tarán
condenaos al fracasu.
Nesi añu de 1918, cuando Pachín
retoma la idea de la Biblioteca
Les veyures de Pinón (1909).
Popular de Escritores Asturianos,
entama con una obrina que distribúi
de mou gratuitu: Poesías en bable
(que contién seis poemes del nuesu
autor). Nel quintu númberu de la
coleición vuelve apaecer otra obra
d’él: Coses de mieu. Supersticiones
asturianas (1918), cuentos al rodiu
de la mitoloxía y les supersticiones
astures escritos en castellán y de
gran valir como documentu etnolliterariu y mitolóxicu. Pero nesta
Biblioteca namái salen seis númberos, más el primeru de distribución
gratuita. L’autor, metíu nel trabayu
d’editor, autor, biógrafu, prologuista
(yá en 1910 prologó la obra
Triquiñueles de José G. Lueso),
correutor y distribuidor, atópase con
dificultaes, pues nun llogra la colla-
23
Septiembre 2002
Arcivu de Pilar Robles.
22
nos escritos amorosos que-y dedica
a la moza a la que por aquel entós
cortexaba y cola que terminará
casando: Agapita. Esti seudónimu,
col pasu del tiempu, va dir apodrando al nome verdaderu. La idea sácala d’un collaciu, d’oficiu zapateru,
conocíu como “Pinón del Bardial”
(nun ye otru que’l socialista Emilio
García Paredes). Esti nomatu,
“Pachín de Melás”, tien una denominación típica d’equí, cola forma
de diminutivu y un sobrenome,
“Melás”, que nun respuende a un
topónimu específicu y del que
namái podemos dicir que’l so orixe
o significáu tenemos qu’averalu a la
raíz llatina “mel-”, que mos lleva al
terrén del miel, de les coses dulces
y suaves, como la “melguerina
fabla” na qu’escribe. Pero nun ye
esti l’únicu alcuñu. Tamién firma
delles vegaes los sos escritos como
“Linón de Mari de Xuaco” (personaxe de la so obra de teatru
Secadiella)4, “Francisco Robles”
(debíu a un error de los editores del
periódicu, al pensar que si yera
“Pachín” nel nomatu tenía de ser
“Francisco” de nome)5, “Coletilla”6
o “Un obrero”7.
L’amor pola cultura asturiana na
dómina nun ye esclusivu de Pachín.
Nel primer terciu del sieglu XX, hai
xente dedicao a la lliteratura, a la
música o a la pintura que taba
esmolecío pola tierrina y la cultura del país frente al avance
de la industrialización. Trátase
d’un movimientu cultural propiu
boración de dellos propietarios particulares p’algamar los testos que
quier espublizar: “comencé la empresa con la casi enemiga [voluntad]
de algunos señores, que cifran el
valor de su erudición en guardar
bajo losas de plomo los manuscritos
que poseen, para que sirvan de cultura regional a la polilla”.
En 1919 entama con un xéneru
teatral nuevu: la zarzuela. Dende La
Peñuca yá veníen apaeciendo na so
obra cantares populares y agora
xunce música, cantar y teatru. Esi
añu estrena La sosiega y El
Filandón, a la par qu’adauta pa
escena ún de los cuentos de Les
veyures de Pinón, que tamién resalta’l cantar astur, Los rapazos cantariegos o Cad’ún no suyo, y espubliza en prosa Agudezas asturianas.
El nuesu autor, anque pertenez
al primer terciu del sieglu XX, continúa coles téuniques narratives y
poétiques del sieglu XIX. En xeneral, la so lliteratura ta parada nel
costumismu y realismu, con dalguna esceición modernista o de tipu
románticu. Pachín, como otros
autores asturianos, asume la tradición lliteraria bable y va siguir averáu a ella: la lliteratura de tipu festivu (na llinia de Teodoro Cuesta) y
el cantu a l’Asturies rural (como
ficiere Xosé Caveda).
La cenciellez marca la obra lliteraria de Pachín de Melás. Ésta ye la
so principal carauterística en teatru,
narrativa o poesía. Ye nidiu y nun
enrevesa les sos composiciones nin
complica les trames con munchos
personaxes o supuestos complicaos.
Un primer averamientu a la producción lliteraria de Pachín sirve pa
percatase de que les sos obres presenten una bona interrellación de
tolos xéneros lliterarios. Asina, por
exemplu, en Les veyures de Pinón
alterna un cuentu y una composición poética, en dellos cuentos y
pieces de teatru intercala poesíes y
cantares, tien poesíes feches a
manera de diálogos y diálogos pa
ser representaos n’escena. La so
única novela entama faciendo una
presentación de personaxes y ta
bien averada al cuentu y a les obres
teatrales costumistes.
Toda esta interrallación de xéneros respuende, per un llau, a un
caráuter prestosu pal autor, que va
xugando a mecigayar les distintes
formes lliteraries, y, per otru, a un
fechu dalgo corriente nes primeres
décades del sieglu XX per aciu del
modernismu y les vanguardies.
A lo llargo de los trenta y munchos años qu’abarca la so producción lliteraria son perpoques les
evoluciones ya innovaciones que
presenta la so obra. Los personaxes
son munches vegaes los mesmos,
tanto en teatru, como en poesía y
narrativa. La predileición que tien
pola xente d’aldea fai que seyan
éstos los protagonistes de la so
obra.
Pachín de Melás nun tien muncha bayura temática. Asina, idealiza
y mitifica el paisaxe y la natura de
la tierrina, naguando por una
Arcadia ideal que coló pa nun volver. Amás, entretiénse colos vezos y
costumes d’esi mundu y de la xente
del ámbitu ruraliegu astur, con calter cómicu y burllón, anque tamién
con delles notes iróniques y sentimentales. Fala tamién de la emigración astur a tierres americanes (nun
escaezamos que tamién él se vio
apartáu del fíu que coló pa
México). Asturies, daquella, tenía
un buen númberu de xente qu’emigraba p’América, especialmente a
Cuba y Arxentina. En munches
obres trata esti tema: Veyures, La
herencia de Pepín, Na Quintana... y
tamién en delles poesíes como “Al
retorno. Asturies y América. Al llegar la ‘Navarre’”. Estos escasos
temes de calter rexonal apaecen
Cubierta de la edición de Secadiella.
El dibuxu ye de Pedro Sánchez.
xuncíos con temes universales,
como l’amor, la muerte o l’amistá.
Asina, por exemplu, l’autor, nun
contestu rural, asitia a dos mozos
namoraos nuna disputa familiar que
fai difícil la rellación ente los rapazos; otres vegaes fai qu’una tercera
persona, normalmente un rapaz que
disputa a la moza, intente separtalos. Por embargu, estos conflictos
pasionales vense endulzaos en
favor d’unos rapazos namoraos
que, penriba de too, quieren tar
xuntos y terminen consiguiéndolo.
Lo más peculiar ye’l tratamientu
cómico-satíricu que-y da a munchos d’estos temes. Si se trata de
drames, éstos siempre tarán endulzaos por una comicidá que ta bien
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Septiembre 2002
24
El nuesu autor cuntó con un
buen centru de promoción: un
quioscu de prensa que l’autor estableció en 1914 y que terminará
ardiendo na década los trenta. Ye’l
“Kiosco Jovellanos”, verdaderu
símbolu d’asturianía, asitiáu na
Plaza del 6 d’agostu en Xixón,
cerca de la estatua del illustre xixonés. Nesti sen nun debemos escaecer que Pachín de Melas venía
espublizando dende mozu en una
bona bayura de periódicos de diferente sen políticu. Esti datu indica
que’l nuesu autor yera un home dialogante, con prestixu y qu’intentaba
llevase bien con tol mundu. Asina,
por citar unos pocos, collabora en
La Defensa del Obrero, La
Organización, El Comercio, La
Opinión, El Principado, Pueblo
Astur, El Oriente de Asturias, El
Popular, El Noroeste, La Prensa o
El Carbayón y, n’ultramar, por
exemplu, n’Asturias (ún de Buenos
Aires y otru de L’Habana), El
Heraldo de Asturias (Buenos
Aires), o El Progreso de Asturias
(L’Habana). Amás nun debemos
escaecer les munches revistes y
álbumes nos que collaboró. En
1915 estableció en Xixón una axencia de corresponsalíes de periódicos
rexonales y nacionales, que desenvuelve con ciertu ésitu hasta, práuticamente, el final de la so vida.
Vamos falar agora de mou xeneral, de les carauterístiques más destacaes de la obra de Pachín de
Melás.
Biblioteca Ramón Pérez de Ayala, Uviéu
Muséu del Pueblu d’Asturies, Xixón
El Filandón, edición de 1920. Dibuxu
de Pedro Sánchez.
Sedrán éstes namái les dos úniques zarzueles qu’espubliza. El
restu tán inédites: Pastorela y
Maravilla (1924), La Esfoyaza
(1935), o de les que nun tenemos
data Aires de la sierra, Dolinda, o
l’esquema pa zarzuela ¡Lebrel!
Nesos años atopamos ente la so
obra El llar asturianu (1921: obra
de teatru inédita), Pensatible.
Poesías asturianas (1925), El amor
de Gorín (1927), Regalín de aldea y
Xuaco busca criáu... ¡y ná más!
(1928), Noche de luna (1933), Al
sonar de la salguera (1935) y Los
dos bobos de Con (1937: melodrama inéditu). Ensin datar, tien l’ensayu de sainete ¡Morrió Albina!, el
sainete De telón adentro, el cuadru
de costumes Estampas campesinas,
el monólogu Canuto y el melodrama Agua de remanso (toes inédites).
Tamién Pachín tuvo encargáu de
facer una Antología de poetas asturianos, espublizada en Madrid en
1929, cola fin de reivindicar la poesía de Xovellanos y de mostrar el
facer poéticu qu’había n’Asturies de
la época. Non solo va escribir l’entamu, sinón que tamién fai la escoyeta de poemes: anque se detién
sobre too en Xovellanos, va presentar na capital d’España una bona
bayura de poetes asturianos, con
dalgunos poemes escritos en llingua
asturiana (d’él, de Teodoro Cuesta y
de Pepín de Pría). Nel entamu,
Pachín compara la llingua asturiana
con un vieyu decrépitu que ve como
fuyen les sos ilusiones.
presente na vida y na obra del autor.
L’humor de Pachín de Melás ye
socarrón y burllón. Pa llogralo
emplega frases feches, espresiones
curties, pallabres castellanes deformaes y fai que los sos personaxes
entruguen muncho, o con mala
intención o porque quieren reyise y
burllase del ayenu; eso sí, too ello
con pallabres qu’enxamás nun
ofienden. Un buen exemplu tenémoslu nos comentarios de la xente
al ver a Quicón volver a casa col
burru, nún de los monólogos de
Pachín. La marrullería de los aldeanos, los pleitos y conflictos ente
families polos motivos más
nimios... son una bona fonte de
comicidá.
otros, con unos diálogos que surden
porque los personaxes alcuéntrense
y tienen que comunicase, polo que
nun hai tensión comunicativa y les
sos pallabres son abondo vacies.
Interesa más el tema tratáu (con
comicidá o dramatismu) que’l so
desendolcu.
Non solo los personaxes, tamién
los modos d’actuar y los mundos
nos que se mueven son de tipu dual.
El dualismu vese en tipos establecíos, como los vieyos tiempos frente
a los del momentu, l’Arcadia frente
al progresu ya industrialización, o’l
mundu de l’aldea frente al mundu
de la ciudá. N’otres histories vese
un dualismu social, ente estayes
sociales altes y baxes.
Per otru llau, Pachín tien una
visión de l’aldea y de la xente de
pueblu dende un mirar urbanu. La
“Arcadia” añorada, frente al progresu y la industrialización asturiana, nun ye solución pa la tierrina y
sábelo. Sabe, mal que-y pese, que
los tiempos tán camudando. Pa
siguir calteniendo esos vieyos ideales, propón curiar les costumes y
allabar el campo y la natura... pero
que nun llance estes propuestes na
aldea. La situación probetaya y difícil del mundu rural fai que clame en
balde. El sector agrariu asturianu
nos anicios del sieglu XX caltenía
tovía’l minifundiu como sistema
d’esplotación de tierres más
corriente y la mayoría de la xente
d’aldea tenía una producción d’autoconsumu. En casu de mayores
producciones, les abegoses comunicaciones facíen difícil la comercialización de los productos agrícoles
y ganaderos. Amás, la industrialización que dende metanes del sieglu
XIX aportare a Asturies, entama a
facer que surda una emigración del
campu a la ciudá –esti aspeutu ye
tratáu pol autor en Xuaco busca
criáu... ¡y ná más!– que prende con
fuercia. Basta echar una güeyada
pal númberu d’habitantes que pierden los pueblos y el crecimientu de
les poblaciones averaes a una
industria con puxu.
El sieglu XX traxo tamién nueves formes de divertimientu social
como’l fúbol o’l cine, que tovía, en
tiempu Pachín, nun llogren desplazar a los bolos o al teatru. Estes
nueves formes d’ociu son propies
de la ciudá, en contraposición cola
vida d’aldea, que tien unes formes
d’entretenimientu bien diferentes,
mui ayenes a esos nuevos divertimientos urbanos, como s’aprecia
nel diálogu Mal de cañaes.
El teatru forma parte d’esi vieyu
entretenimientu, con un públicu de
lo más variopinto. El teatru de
Pachín de Melás va dirixíu al pueblu: ye un teatru averáu a un públicu popular que se sofita na tradición
costumista. Polo menos, los estrenos fáyense na ciudá y la xente que
va nun ye la de pueblu, anque los
temes tóquen-yos mui de cerca.
N’otres representaciones que se
fayen per toda Asturies sí va dir la
xente de pueblu. Esto ye importan-
27
Manuel García Muñiz, actor d’El último sermón. 1917.
te porque los de la ciudá tán viendo
nes tables a paisanos de pueblu y
ríyense d’ellos, mentanto la xente
de villes y aldees ta viendo a paisanos iguales a ellos y ríyense de les
coses que-yos asoceden. El teatru
de Pachín nun tien un interés moralizante, sinón de puru entretenimientu (prima’l delectare frente al
prodesse).
Los diálogos vivos y espresivos
ente los personaxes muestren a un
autor que conoz bien los vezos, costumes y problemes de la xente d’aldea. Son obres de realismu social,
con dosis d’humor qu’encubren
delles esmoliciones de los paisanos,
pos, anque en munches obres se
Septiembre 2002
Cubierta de la edición de Veyures.
les quintanes (cola muria, la portiella, l’horru...), el campu astur (cola
llende, la llosa, el ganáu...), la natura asturiana (la fonte, los ríos, los
paxarinos...), etc.
La trama apaez construyida
sobre dualismos. Per un llau tenemos los personaxes positivos y per
otru los negativos: dambos van
enfretase de manera pacífica y burllona. Son personaxes planos, ensin
complexidá psíquica, movíos poles
sos pasiones (amoroses, codicioses,
señaldoses...). Toos ellos tienen el
so reflexu nel mundu rural
d’Asturies. Homes, muyeres y
neños tán bien retrataos, amás de
poder tresllucir na llectura la situación d’éstos y el so mou de vida.
Nes descripciones o nos comentarios del autor, más que nos personaxes mesmos, atópense bonos exemplos de sen antropolóxicu.
Per otru llau, los perxonaxes de
Pachín tán abondo esterotipaos: la
neña guapa y galana, el mozu
gayasperu y fachendosu, el paisanu
veyureru, el cura falante de castellán y codiciosu... Hai figures
secundaries planes, mui tontes o
mui llistes, enllenes de bondá o de
maldá (siempre en términos duales). La vena costumista nun daba
munchu xuegu: l’autor nun foi a
desfacese d’unos personaxes afitaos a lo llargo de la so producción:
son personaxes zarraos que munches vegaes nun lleguen a convertise en verdaeros protagonistes, que
nun tienen interaición ente unos y
Arcivu de Pilar Robles.
Biblioteca Ramón Pérez de Ayala, Uviéu
26
Esi humor socarrón de Pachín y
la so forma gayolera de ser, debíen
de facer que conociere munches
histories de calter oral de tipu cómicu y humorísticu y que delles vegaes lliteraturizara estes histories,
como asocede nos cuentos qu’apaecen en “Na fila, calla y mira” de Les
veyures de Pinón. Ye indudable
que-y prestaba’l componente oral,
porque delles histories, poesíes y
romances siguen munchos finxos
carauterísticos d’esti tipu de lliteratura que tovía güei se caltién d’oreya a oreya.
Na obra de Pachín, especialmente en Les veyures de Pinón, vese un
influxu modernista. Amás, nun
intentu de renovar el llinguaxe poéticu, la so poesía ufierta nueves formes métriques que conviven coles
de siempre. Pero tamién nel nuesu
autor vemos un tipu de lliteratura
romántica tardiega, onde la sentimentalidá y les desgracies van a la
cata de la llárima facilona d’un
públicu señaldosu nel que prenden
les idees rexonalistes –especialmente si esti públicu ta lloñe de la
tierrina–.
El nuesu autor suel repetir los
esquemes narrativos, les escenes y
los tipos. L’ambientación costumista nun-y ofrez munches posibilidaes de camudamientu. Asina, lo
mesmo en tolos xéneros, Pachín
tien predileición poles cocines con
llar de les cases d’aldea asturiana
(con tolos sos aperios: candil, escudielles, tayueles...), les corraes de
Les obres de teatru, la novela y
dalgunos cuentos de Pachín son
diglósicos. En rellación colos temes,
tenemos que dicir que l’ésitu fácil
de lo festivo nun supera lo diglósico. Les acotaciones y presentaciones de les obres de teatru tán escrites en castellán, arrequexando la
llingua asturiana nos personaxes
d’aldea. La xente d’aldea fala n’asturianu, el señoritu, el cura, l’amu o
la xente de fuera fala en castellán.
Nes caberes obres, y sobre too nes
obres más llargues, la llingua asturiana qu’apaez yá nun ye la mesma
que vemos nos monólogos, diálogos, poesíes o en Les veyures de
Pinón. La fala amestada ye corriente y non tolos personaxes d’aldea
falen n’asturianu, especialmente
tamién si la obra nun tien tantu calter cómicu. Atopamos casos de
billingüismu asociaos siempre a rasgos de sentimentalidá, como por
exemplu na obra Al sonar de la salguera, cuando a Lalina, falante de
castellán, sal-y la fala asturiana nun
casu tienru: al ver a un neñu acabante cayer. Anque ye billingüe, na
obra va emplegar siempre’l castellán, muestra del desprestixu y arrequexamientu del bable na dómina.
N’otres obres munchos personaxes
nun van falar na so llingua materna,
anque la so fala tea cargada d’asturianismos, tal vez porque l’autor yá
siente que la llingua orixinaria del
país ta morriendo.
Por embargu, ente les dos llingües que conviven na rexón danse
munchos exemplos d’interaición ya
influxu d’un rexistru llingüísticu a
otru. Asina, la llingua castellana
presenta delles particularidaes asturianes. Tamién el so bable cunta con
castellanismos lésicos y morfolóxicos (formes verbales compuestes,
espresiones, etc.). Ye una bona
preba de la situación llingüística
que se da nel país. Amás, el castellán de Pachín cunta con laísmos y
leísmos, fenómenos llingüísticos
ayenos a la nuesa tierra y que respuenden a un intentu de querer falar
lo más “fino” posible, hipercorrixéndose y teniendo como modelu
variantes diatópiques castellanes
que nun s’afiten na normativa.
Les dos primeres obres de
Pachín, Gijonismo y La Peñuca tán
escrites en castellán. Dempués de
La Peñuca, los personaxes teníos
por cultos falen castellán (como’l
cura, el maestru o’l señor) y los
otros asturianu. Otres vegaes, munchos personaxes falen bable dependiendo de los contestos nos que s’atopen y delantre de quien s’alcuentren. Poro, esiste una atitú diglósica
hacia la llingua y, tamién, hacia la
cultura asturiana. El colonialismu
cultural castellán nel país va llantando la conciencia d’arrequexar lo
astur.
La difícil situación social y política de los últimos años fai que la
obra de Pachín camude de tonu y
nun preste tanta atención a la llingua del país, anque nun decaiga
l’interés pola cultura asturiana y el
mundu ruraliegu. El problema de la
llingua va xuncíu tamién a una
anuncia de Primo de Rivera, que
quier purgar el virus rexonal, polo
que la llingua asturiana vuelve a
tener problemes y entamará a difuminase o a nun apaecer tan frecuentemente nos escritos.
Pachín conoz la llingua de la tradición oral y de les llectures que fai
d’autores en bable. La so llingua
materna ye l’asturiana, cola variante diatópica de tipu central, na que
s’inclúi la villa de Xixón, anque la
so obra ufierta una bona bayura de
pallabres con carauterístiques diatópiques orientales. L’autor reflexa
na so obra los dichos populares, les
formes coloquiales o les apegadielles que, per otru llau, vienen-y perbien pa llograr un decoru poéticu
afayadizu nes obres. Nun tien un
criteriu fixu pa escribir les contraiciones y delles vegaes vese animáu
por un deseyu d’hiperasturianizar el
testu.
Nun queremos zarrar ensin falar
de la idea que’l nuesu autor tien del
estatutu d’autonomía d’Asturies y
la importancia de destacar les rexones nuna España plural. Pachín,
como otros munchos autores de la
dómina, coincidía ideolóxicamente
nel marcu d’un asturianismu que
miraba con envidia pa Cataluña o
pal País Vascu. Como diz nel periódicu d’Uviéu El Carbayón (vienres,
14 d’agostu de 1931), nun artículu
tituláu “Alrededor de nuestro
Estatuto”:
Arcivu de Pilar Robles.
con carauterístiques propies d’otros
rexistros coloquiales: el xitanu d’El
tratu de Quicón el Magüetu o’l
Pachín de Noche de Luna son preba
del intentu por parte del autor de
querer reflexar una llingua lo más
averada a la fala posible.
El rexonalismu tradicionalista
curiaba pola llingua asturiana,
anque non de la mesma manera
que’l rexonalismu cultural de la
época de “La Quintana”. El puxu
del castellán nel país yá yera significatible y l’asturianu taba dende
tiempu arrequexáu y desprestixáu.
Les emisores de radio y los medios
de comunicación escritos emplegaben la llingua castellana.
Pachín de Melás nun tien una
noción propia y específica de “llingua asturiana”. El nuesu autor
entiende l’asturianu como un tipu
de fala propiu del país, una manera
de falar especialmente propia de la
xente d’ámbitu rural, pero averada
al castellán. Asina, munches vegaes
califica de “melguera” esta “fabla”,
pero tamién reconoz que ye un
“toscu” falar cuando ta ante personaxes que nun son de la rexón.
Asina, ye perinteresante lo qu’anota na so novela El gaitero de
Fonfría: “no queremos apartarnos
de nuestro pobre, pero sincero estilo en el que campean vocablos en
desuso que no creemos del caso
sustituir porque ellos dan colorido a
la acción y carácter a los personajes
en la humilde esfera en que se
desenvuelven”.
29
Pachín de Melás
Septiembre 2002
28
retrate un idiliu amorosu nel ámbitu
rural, el tresfondu de la vida y la
xente que se traslluz n’elles ye otru.
Por embargu, nun escaez el tonu
sentimental, románticu y llorón
qu’adouta sobre too nes composiciones poétiques. El poema del fíu
en Veyures o la escena del neñu
pequeñu al que la rapaza-y fala
n’asturianu en cuanto lu ve, porquey sal del alma en Al sonar de la salguera, son bona preba d’ello.
Respeuto a les unidaes de tiempu, llugar y aición, casi toles obres
de teatru les respeten, cola esceición d’aquelles que tienen más d’un
actu (pal tiempu y llugar). La unidá
d’aición ta presente en toles obres,
anque hai dellos nicios d’histories
secundaries que nun lleguen a cuayar del too. Les acotaciones son
descriptives y nun va quedar escasu
nelles. Los personaxes son prototípicos de la xente d’aldea y la escenografía (cocines rurales, quintanes
y natura) va acordies colos personaxes. L’aición sofítase, sobre too, nel
conflictu sentimental. Munches
vegaes la intriga ye escasa y nun hai
nengún niciu d’aición, namái cola
presentación del cuadru, la forma
de vida asturiana y dellos diálogos
vacios.
Averaba la so lliteratura a la
xente y taba esmolecíu pola llingua
coloquial. Esti datu vese bien reflexáu na so obra, onde non solo dalgunos personaxes falen n’asturianu,
la llingua común na fala d’Asturies,
sinón que tamién fai falar a dalgún
fexo que se mirara con despreciu a
la llingua asturiana, asociada con
personaxes y costumes de vida
aldeana. El rexonalismu terminó
afogáu nes sos propies idees. La lliteratura de tipu festivu, especialmente en teatru, creó unos personaxes estereotipaos que sirvieron de
burlla y risión pa muncha xente de
la ciudá, que diba asociando unes
costumes populares con unos vezos
desprestixaos y una cultura a la que
se quier mirar de lloñe. Les madreñes nun se convirtieron nel coturnu
griegu.
Ciertamente, Pachín de Melás
foi un autor que nunca nun dexó
d’amar Asturies, la so tierrina, pola
que taba verdaderamente esmolecíu.
La so voz, probe o non, yera la d’él
y el trabayu fechu pola cultura y lliteratura asturiana ye destacable y
destacáu: los ésitos y les sucesives
ediciones de munches de les sos
obres son una bona preba, amás del
ciñu que-y tenía la xente d’equí
como la d’ellí, los “americanos”.
Les pasiones y los sentires yeren los
mesmos: la señaldá por una Asturies
que nun va ser lo que yera, esa vieya
Arcadia que ta morriendo, entristezlos a toos, pero présta-yos el recuerdu.
El nuesu autor entregó tola so
vida a propagar y elevar l’arte popular asturianu, el mundu rural y la
xente d’aldea, añorando los tiempos
de la vieya “Arcadia”. Como él diz:
“Si la voluntad, amor y fe que
puse en cantar y enaltecer a mi
Asturias los pongo en algo negociable... millonario”.
Poro, a Emilio Robles Muñiz,
Pachín de Melás, nada que tuviere
que ver con Asturies-y yera ayeno.
NOTES
1 Conferencia pronunciada’l 10 de
mayu de 2001 na Biblioteca d’Asturies
“Ramón Pérez de Ayala” (Uviéu) con motivu de la cellebración de la XXII Selmana
de les Lletres Asturianes, dedicada a Pachín
de Melás.
2 Don Miguel de Unamuno formaba
parte del tribunal. El primer premiu sedrá
pa Pepín de Pría y el terceru p’Alfredo
Alonso.
3 El poema ganador del certame ye “La
muyer avilesina” de Marcos del Torniello.
4 Apaez nel poema que-y dedica a
Carmina Aza González tituláu “Aldeana
asturiana en México”, espublizáu na revista Alma Asturiana de Xixón el 23 d’abril de
1911.
5 Apaez nel poema tituláu “La vaca
vieya”, espublizáu nel periódicu de Llanes
El Oriente de Asturias del día 17 d’avientu
de 1927. Esti mesmu poema apaez en 1928
na revista Asturias de Buenos Aires cola
firma de Pachín de Melás.
6 Esti nomatu ye’l qu’emplega na Peña
Taurina de la que yera sociu.
7 Con esti últimu seudónimu ganará un
premiu nun certamen d’El Noroeste que
nun podrá cobrar por nun ser quien a
demostrar qu’él yera “Un obrero”.
Toles semeyes tán sacaes del llibru Pachín
de Melás y el Rexonalismu Asturianu,
fechu por Ediciones Trabe y editáu nel añu
2001 pola Conseyería d’Educación y
Cultura del Principáu d’Asturies, pa celebrar el Día del Llibru Asturianu.
Dislates
Minerito II
Milio Rodríguez Cueto
PÁ: (Canta, delantre l’espeyu,
acuriosando’l cuellu d’un monu
azul y colocando una boina al nivel
de la ceya.) Baxaben cuatro alleranos / tolos cuatro de madreñes, / y
en Santullano pidieron…
FÍU: (Aguantando’l mal humor,
da paseos frenéticos per detrás.)
¡Una mierda, pidieron!
PÁ: ¿Qué dices, rapaz?
FÍU: Ná, nun digo ná… ¡Que
los alleranos del cantar taben más
guapos en Felechosa o en Collanzo
que faciendo’l bobo fuera casa!
PÁ: ¿Faciendo’l bobo?
(Interrumpe la colocación de la
boina.) ¿Por qué diben tar faciendo’l bobo?
FÍU: ¡Home, no me jodas, pá!
¿A ti paezte normal un cantar como
esi? ¿Cuatro paisanos que piden
«fabes, tocín y morcielles», y
pónen-yos una mierda, cóbren-yos
un güevu y, pancima, llámenlos
vainas a la cara? ¡Home, no me
jodas, pá! ¿Qué lírica ye esa, ho?
PÁ: Nun ye lírica… Ye un cantar. ¿Y por qué nun van pidir fabes
pa comer? ¿Qué quies que pidieren?
FÍU: ¡Nada, coño! ¡Nun teníen
falta pidir nada!
PÁ: (Plasmáu) ¡Bueno, tu atochecisti!
FÍU: ¡Como lo de la gocha!
¡Otro talo!
PÁ: (Cada vez más asustáu.)
¿Qué gocha?
FÍU: ¡La que-y manden tornar a
Antona! ¡O igual ye que se llama
Antona la gocha, a saber!
PÁ: (Pégase un manotazu na
boina.) ¡Ah, sí, ho! (Canta.)
Torna… / Torna la gocha Antona…
/ Torna… / Tórnala bien tornada… /
Tórnala que non foce / na mio quintana…
FÍU: (Apunta con un deu pal
padre, con xestu demostratoriu.)
¡Eso, eso! ¿Paezte normal?
PÁ: Antona ye l’ama, rapaz. ¡Tu
paeces fatu! ¿Desde cuándo se bautiza a los gochos, ho? ¿Nun ves que
lo que come tien que ser anónimo,
que si non paez que t’empapices
equí, en gañote?
FÍU: ¿Qué coño m’importa a mi
si Antona tien cuatro pates o dos?
¡Yo digo que nun ye normal!
¡Qu’eso nun ye lírica, joder!
PÁ: ¡Pero que son cantares, nin!
FÍU: La lírica tien que tener otra
altura, otres pretensiones, otru… je
ne sais quoi.
PÁ: ¿Qué?
FÍU: Nun sé qué.
PÁ: (Mira al rapaz con rocea.
Por fin, suspira y vuelve a acuriosar el monu y la boina. Canta.)
Dime xilguerín parleru…
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Septiembre 2002
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“Asturias es una de las regiones
que, tanto por su capacidad económica, como por su historia, puede
aspirar a la más amplia de las autonomías”.
Nesi mesmu periódicu (domingo, 19 d’abril de 1931) yá falaba
del tipu de rexonalismu qu’entiende
y que respuende a un pensamientu a
comuña con otros artistes de la
dómina. L’artículu tituláu “Todo
por Asturias” diz coses como les
que vienen darréu:
“No es decir esto un regionalismo de ‘montera picona y dengue’.
Eso no. Es una unión de amores y
voluntades para impulsar nuestro
progreso, acrecentar nuestra riqueza, y en el orden regional la constitución de una personalidad propia
como la tienen otras regiones que
fueron grandes como lo fue la nuestra en historia patria [...]. Seamos
un hombre solo cuando de Asturias
se trate, y pensemos desde ahora en
hacer ese bien. Unidos, fuertes,
seremos respetados para hacernos
oír del poder naciente, que de seguro tendrá en estudio ideas regeneradoras regionales”.
Per esta época, la llama del
rexonalismu va apagándose. La
crisi económica tien muncho que
ver y los intentos de facer qu’espoxigue la cultura rexonal fueron ún a
ún fracasando (l’Academia, la
novela, revistes, la Biblioteca
Popular de Escritores Asturianos...). El castellán, asitiáu nes estayes altes de la sociedá asturiana,
espeyu, pero darreo da la vuelta y
tira del cuellu del monu, dándose
importancia.) ¡L’uniforme de la
clase obrera asturiana, rapaz!
FÍU: Será l’uniforme del circu
asturianu…
PÁ: ¿Cómo ye, ho?
FÍU: ¿Pa ónde vas tu ahora con
él puestu? ¿A sacar carbón?
PÁ: (Enfadáu.) ¿Qué ye, que
tovía t’abulta que trabayé poco?
FÍU: (Con un xestu despectivu
del brazu.) ¡Home, no me jodas!
PÁ: ¿Trabayaría poco, entós?
¿Paéztelo? ¿Tovía me queríes ver
nel tayu, desagradecíu de los güevos?
FÍU: ¡Home, calla! ¡Si yeres
panelista, pá, no me jodas!
PÁ: ¿Y los turnos, qué? ¿Tu
sabes lo que son lo que fastidien los
turnos?
FÍU: ¡Quita esi mono, me cago
na mar, que da vergüenza vete!
PÁ: ¿Cómo lu voi quitar? Entós,
¿cómo digo’l monólogu? ¿En calzoncillos?
FÍU: ¡Eso ye lo que te toi
diciendo, coño! ¡Que pases de los
monólogos!
PÁ: ¿Cómo ye, ho?
FÍU: (Esforzándose por facese
comprender, azotáu.) Mira: yo nun
t’echo la culpa, pá. Tu yes d’una
época, yo eso entiéndolo. Nun ye
culpa tuya, ¿ta bien? Allá cuando
yereis mocinos comistis tantu llacón con cachelos que perdistis el
gustu, eso entiéndolo. ¡Pero nun se
puen dicir monólogos, hostia!
PÁ: ¿Por qué nun se van poder
dicir?
FÍU: ¡Porque son denigrantes!
PÁ: ¿Denigrantes? ¿Nun será
más denigrante llevar ese camisetes
de marica que…?
FÍU: ¡Denigrantes, coño!
¡Porque faen burla de los asturianos!
PÁ: (Sescude la cabeza.) Nun
tienes nin puta idea.
FÍU: ¡Tu ye que nun te ves!
PÁ: Claro, yo veo’l paséu llenu
xente riéndose.
FÍU: ¿Y de qué se ríen, eh? ¿De
qué?
PÁ: ¡Coño, de lo que digo, y de
cómo lo digo! ¿Entós, tu yes faltosu, rapaz?
FÍU: ¡Mentira! ¡Riénse de lo
que tu representes! ¡Y de la llingua!
PÁ: (Burlón.) ¿De la llingua…?
¡Será de les palabres!
FÍU: Bueno, coño… eso.
PÁ: (Escépticu, encara otra vez
l’espeyu). Nin puta idea, rapaz.
FÍU: (Esprecétase pa dar esplicaciones.) ¿Nun ves que yes un
axente del desaniciu cultural? ¿Que
contribuyes a la denigración de la
llingua? ¿Que la esplotes en contestos indignos por cuatro perres
que…?
PÁ: Cuatro perres que te paguen
el seguru la moto.
FÍU: (Azotáu.) ¿Y quién te les
paga, eh? ¿Quién?
PÁ: ¡Coño, l’Ayuntamientu!
FÍU: ¿Y qué Ayuntamientu ye
esi?
PÁ: ¡Coño, volvemos: el que te
paga’l seguru la moto!
FÍU: ¡Que non, joder…! Quiero
dicite que… que ye un
Ayuntamientu antiasturianista!
PÁ: ¡Home, rapaz, nun me
toques los güevos! ¡Si’l Conceyal
de Festejos ye Bernardo, el to
padrín! ¿Cómo va ser antiasturianista’l to padrín, si ye de Sotrondio
como tola familia?
FÍU: ¡Él nun lo sabe!
PÁ: ¿Cómo nun va saber d’ónde
ye?
FÍU: ¡No, joder! Eso sabrálo.
Digo que nun sabe que ye antiasturianista.
PÁ: Si t’oye, métete una hostia
que te desmanga. Anda, faime’l
favor, gárrame’l paragües del
sobráu, anda.
FÍU: Si hai sol.
PÁ: Ya lo sé, nun toi ciegu. Ye
pa colgalu del cuellu la chaqueta.
FÍU: ¡Ah, forma parte del atrezzo!
PÁ: ¿Cómo ye, ho?
FÍU: Ná, tu tranquilu. Humíllate
más… y humíllame a mi.
PÁ: ¿A ti? ¡Tarás tu mui humilláu por culpa mía, desagradecíu de
los güevos!
FÍU: (Dolíu.) ¿Qué sabrás? ¿Tu
sabes lo que paso yo cada vez qu’asisto a los conceyos d’Andecha?
¿Eh? ¿Tu sabes lo que dicen?
PÁ: ¿Cómo ye, ho?
FÍU: «Mirái: llegó Minerito II»,
dicen. ¿Oíste? ¡Minerito II, me llamen!
PÁ: ¿Y nun te convendrá cambiar d’amigos, ho?
FÍU: ¡O de padre! (Ponse dramáticu.) ¡Porque de lo que nun
pienso cambiar ye de patria!
PÁ: ¡Me cago’n tu arte!
FÍU: ¿Arte? Nun sé nin cómo
t’atreves a pronuncialo…
PÁ: Véteme a pol paragües y
calla, rediós.
FÍU: Si polo menos tuvieses l’aquel de…
PÁ: (Ignorando al fíu, repasa’l
monólogu poniendo fuerte acentu
d’aldeanu faltosu.)
Ah, señora, ¿nun vería
a una muyer regordeta
con dos goxes enos brazos
p’aguantar de cada teta?
FÍU: ¡Si polo menos fueres
innovador, coño!
PÁ: (Interrumpe l’ensayu.)
¿Cómo ye, ho?
FÍU: Mira, mira p’aquí. (Saca
d’un bolsu del pantalón unos papeles doblaos y apúrre-ylos al padre.)
PÁ: ¿Qué ye esto?
FÍU: ¿Nun lo ves? Ye… un
monólogu.
PÁ: (Míralu estrañáu.) ¿Un
monólogu? ¿De quién?
FÍU: (Apuráu.) Míu.
PÁ: ¿Tuyu? (Desdobla les fueyes con un puntu d’interés faltón.)
¿A ver, ho? «Monólogu del
Conseyeru diglósicu». ¿Qué coño
ye eso?
FÍU: ¿Un Conseyeru? Un conseyeru ye un paisanu que…
PÁ: ¿Pero pienses que soi fatu?
Ya sé lo que ye un Conseyeru,
rediós! Digo qué ye lo otro… diglósicu.
FÍU: ¡Ah, diglósicu! Pues verás
(empixándose): la diglosia ye un
comportamientu lingüísticu que
consiste en que dos llingües que
conviven nuna mesma sociedá tienen un estatus diastráticu distintu y
desempeñen roles de representación
que nun son…
PÁ: (Sescudiendo la cabeza,
incrédulu.) Tu tas tochu, nin.
¿Paezte que puedo yo poneme a dar
toes eses esplicaciones subíu a un
bancu del parque con esti mono y
esta boina?
FÍU: ¡Por eso, por eso tienes que
llevar otra ropa!
PÁ: Sí, home: voi de corbata. Si
te paez póngome d’Armani pa dicir
monólogos.
FÍU: (Pensatible.) Coño, pues
nun diba quedar mal… «Los monólogos d’Armani». ¡Coño, suena
bien!
PÁ: Voi yo pol paragües, valme
más. (Sal.)
FÍU: (Súbese a una siella y
empieza a recitar.)
Nin la xorra de la ría
de la Pola de Maliayo,
nin lo merucos de Caso,
nin los guxanos de mayo,
son quien a texer el filu
d’esta seda de restallo
que fai el señor Armani
y viste un astur mui gallo…
PÁ: (En off.) ¡Yeísta!
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32
FÍU: (Cuésta-y trabayu decidise
a falar, pero, por fin, suéltalo.) Ye
como lo tuyo…
PÁ: ¿Qué ye como lo mío?
FÍU: Lo de los alleranos… y la
gocha… y el xilguerín parleru.
PÁ: (Foscón.) ¿Qué tengo yo
que ver con alleranos, ho? ¿A estes
altures tovía nun sabes que somos
de Sotrondio, y d’izquierdes?
FÍU: ¡Esi ye otru cantar, lo de
les izquierdes!
PÁ: ¡Coño, pues mira, esi cantar
debe ser de los pocos que nun sé
yo!
FÍU: ¿Nun lu vas saber?
PÁ: ¡A ver si al final resulta que
me salió un fíu facha, me cago’n
Dios!
FÍU: Mira, pá: el color de los
fachas ye l’azul, que ye’l que tas
poniendo tu.
PÁ: ¡Esto ye un mono, rapaz!
¡Una funda! ¡L’uniforme del obreru!
FÍU: (Zumbón.) Sí, ho.
PÁ: Lleváronlu tolos paisanos
de la to familia, ¿entendido? ¡Si
nun ye por esti mono, nun dibes ser
tu un señoritín folgáu y protestón,
cago’n mi arte!
FÍU: ¿Por esi precisamente?
PÁ: ¡Por unes cuantes docenes
como esti! ¡Y non por eses camisetes de jipi, o de maricón de playes!
FÍU: ¡De Dixebra, ¿eh?!
¡Cuidáu!
PÁ: ¡Qué hostias m’importa a
mi quién ye la diseñadora! (Quier
desentendese y mírase otra vez nel
Estrenado en Asturias
Cigua
Cigua: Oxetu en foma de mano
zarrada al que se-y atribuyen poderes y que se creye que defende del
agüeyamientu a la persona que lu
lleva puestu.
34
a idea del montaje de
cigua surgió el año pasado
cuando acabamos el verano y después de recorrer
varios pueblos con los Mercaos
Astures, haciendo realidad el teatro
popular en su mejor marco con personajes mitológicos (trasgu...) y llevando con este tema de recuperación del teatro tradicional asturiano
en su versión popular más de cinco
años, se me plantea la duda de por
donde seguir. Me preguntaba qué
nos queda de tradición popular oculta y que sigue dentro del subconsciente colectivo, y de ahí vino la
idea: lo oculto, la brujería, el poder
de las mujeres a través de los tiempos, el conocimiento de estas mujeres de las hierbas, las curaciones, los
aojamientos, el mal de amores, todo
ello que parece perdido en el tiempo
está en el fondo de nuestra cultura.
Y así empezó todo. No quería
enseñar a brujas feas, sin dientes,
L
viejas y malhumoradas sino, todo lo
contrario, gente del pueblo que
intercambiaba sus conocimientos
durante siglos. El saber popular
atribuye los sábados de luna llena,
cuando se reunían en el claro del
bosque, un carácter orgiástico quizá
por desconocimiento, pero algo de
verdad habría. Cuando se preparan
para la gran cena aparece el poder
castrador de la iglesia y del estado,
torgan la fiesta tanto por ser libres
como por ser mujeres débiles. La
inquisición es poderosa pero el
poder mágico va más allá y por fin
vence el conocimiento telúrico de
las hierbas y de los hechizos. Y todo
ello llega a tener un final más o
menos feliz.
Esto era mi idea del montaje,
que yo no sabría dirigir aunque
tenía la idea muy clara, así que
llamé a Anna Rita que me parecía
que era ideal para llevar a cabo este
espectáculo. Hicimos el casting de
un día para otro (como tiene que
ser, Producciones Nun Tris), a la
semana nos pusimos a trabajar y en
cuestión de 30 días a tiempo completo ya estaba el trabajo hecho.
Planteamiento del trabajo
Contacto con Anna Rita el 20 de
mayo, interés por el proyecto, correos electronicos, emilios varios.
27 de mayo primer encuentro en
Xixón: le planteo la idea que tengo
del montaje, ella está escéptica porque hay poco tiempo, la trato de
convencer de que es posible (así lo
creo).
Primer encuentro con los actores
el 28 de mayo. Primer día de trabajo, se plantea training de hora y
media, una parte física y otra más
específica para el montaje de coordinación y demás. Se comienza con
las improvisaciones, los actores
entran en el primer día de lleno en
lo que es el trabajo que se va a desarrollar durante un mes, son cinco,
seis, siete, ocho horas intensas.
Los días posteriores se sigue con
las improvisaciones de las mujeres,
planteando el poder que ellas tienen
y que son conocidas y vecinas; se
avanza rápido en el trabajo.
En el training de los demás días
se plantea una coreografía con las
escobas, algo que nos será imprescindible para una escena clave del
espectáculo. Tienen muchas posibilidades estos objetos, muchas
manera de moverse, giros, equilibrios... Anna Rita hace su primer
trabajo de limpieza y concreta los
movimientos precisos, estéticos o
insinuantes. Se fija la coreografía.
En los días posteriores, improvisaciones con las escalera y tablones
35
Cigua, de Producciones NunTris, espectáculo dirigido por Anna Rita Fiaschetti.
que sirven de escenografía. Son elementos grandes, pesados y difíciles
de mover, así que todas las improvisaciones son cansadas, pero desde
fuera se van viendo imágenes muy
sugestivas. Es difícil centrar, coordinar y fijar los movimientos. Se
pone una música con fuerza para
aliviar el cansancio físico de los
actores, parece que es más fácil
mover los elementos. Poco a poco
se van fijando los movimientos de
salida con las escaleras, son seis
actores moviéndose por el espacio
de una manera limpia, coordinada y
con fuerza, además que nos diga
algo emocional tanto a Anna Rita
como a mí que estamos fuera. Este
trabajo nos lleva varios días, estamos contentas porque al fin después
de bastante trabajo queda una salida
muy compacta y con enganche para
el público.
A la vez que se van haciendo los
trabajos físicos, Anna Rita busca
músicas para trabajar con la idea de
misterio, bosque, animales...
Encuentra una música que a ella
le encanta, y trabajamos los demás
días sobre ella con la idea de entrar
en un bosque, en una parte misteriosa, en algo mágico, otra vez se
cambia la escenografía, es decir las
escaleras y tablones, desde la casa
de vecinos del principio al bosque,
hay que simular que hay un río un
árbol, un camino... más trabajo de
escaleras y tablones, más sudor. Al
fin esta escena también va quedando en su sitio.
Trabajo con el Diañu: el actor
escogido por mí es malabarista, me
gustaría que trabajara con un palo
de fuego y que trabajara también
con algún elemento malabar, yo le
conozco y sé que tiene posibilidades de hacerlo. Se plantea alguna
dificultad, a la hora de su presencia
física, como dije antes es malabarista y de cara al publico tenía alguna dificultad; Anna Rita intenta
Septiembre 2002
Inma Rodríguez
Producciones Nun Tris
quiere es enamorarse de un mocín:
tanto lo repite que le hacen un conjuro de amor.
Trabajo en el bosque. Llegada y
encuentro con el diablo, que hace
de las suyas. Improvisaciones a ver
qué puede mover, tirar o hacer sin
que las brujas se den cuenta que él
está allí. Se fijan cuatro movimientos, hasta que el diablo se descubre.
Improvisaciones del encuentro
brujas/diablo con música africana
de percusión. Poco a poco se va
formalizando con cada una de ellas.
El diablo va haciendo de las suyas
hasta que se encuentra con Ana la
enamorada y allí Riki (el diablo)
utiliza todo su saber para manejar la
bola y enamorar con una música
muy sugerente hasta el final.
Trabajo con los inquisidores
(Toño y Marcos). Estos dos actores
nos se conocían pero desde el primer momento se compaginaron de
maravilla. Anna Rita les dio la
pauta de dos gemelos, que hacen lo
mismo, o lo contrario pero siempre
juntos, que sean autoritarios para
hacerles parecer ridículos, buscan
un texto con palabras en latín y
cosas absurdas, sale bastante rápido
y va funcionando muy bien.
Encuentro de las brujas e inquisidores. Más improvisaciones en
este encuentro. Leímos libros sobre
el tema, libros que nos hablaban de
castigos, de torturas. Al final teatralizamos el tema y se las azota, ellas
buscan la reacción de todo esto, en
un principio es difícil porque es
algo vejatorio y las chicas se ponen
a la defensiva, pero Anna Rita lo
intenta positivizar y ellas tienen que
tener una reacción a este poder.
Impasse en este momento, para
crear el final, ellas se tienen que
rebelar pero no igual que ellos, de
una manera violenta, sino de alguna
manera sutil. Se busca, se improvisa, se opina, se trabaja...
Al final, para que sea redondo,
la única manera es volver al hechizo para paralizar a los inquisidores.
Funciona y seguimos con ello, el
diablo hace de las suyas y Marcos
ve cómo se aparece y desaparece, él
es también pecador.
Buscamos un final alegre y
divertido con baile, nos sentimos
felices porque todo va saliendo con
trabajo, pero llegando casi al final.
Así fue, resumido, mi relación
con este montaje y cómo yo lo vi
desde fuera.
CIGUA
Anna Rita Fiaschetti
Espectáculo de calle dirigido a
todo tipo de publico, divertido,
dinámico, donde rige la acción con
toques de humor y música.
Se ha tomado como punto de
inspiración la mitología asturiana,
que es una de la más vigente e
intrínseca en la actualidad y hemos
recurrido al asturiano como el lenguaje más adecuado y coherente a
la propuesta artística planteada, y
como sello distintivo de PRODUCCIONES NUN TRIS que lo
adopta en muchas de sus producciones, teniendo el profundo interés en
difundirlo como un idioma con su
propia identidad.
Es un espectáculo donde prima
el lenguaje corporal como característica del teatro de calle, que apoya
toda la obra y el texto existente.
En la calle el lenguaje corporal
es fundamental porque todo tiene
que ser amplificado, proyectado y
llegar a largas distancias y a la
mayoría del publico. En la calle el
actor está más vulnerable y desprotegido porque no tiene el apoyo de
un escenario comúnmente entendi-
do y no tiene a disposición todas
aquellas convenciones del teatro de
interior, por lo cual tiene que recurrir a una forma de interpretación
considerando todos estos aspectos.
Nos referimos a las brujas y a la
correspondiente época de la
Inquisición, como inspiración, porque no queríamos una creación
oscura, dramática, tal como corresponde a una época de oscurantismo,
más bien hemos querido crear un
espectáculo divertido al que el
publico pueda acceder fácilmente.
Por ello invertimos los típicostópicos de las brujas como seres
malvados y feos, y las presentamos
como lo que eran, conocedoras de
plantas medicinales, de venenos, de
perfumes, eran curanderas, portadoras de una cultura trasmitida de
generación en generación de forma
oral, una cultura relacionada entre
“causa y efecto”, quiere decir empírica, opuesta a la medicina incipiente que se basaba en la alquimia y a
su constante intento de trasformar
el plomo en oro. Por lo cual las
mujeres tenían un reconocimiento y
prestigio en las áreas sociales que
siempre les han pertenecido, hasta
cuando el Cristianismo, suplantándose definitivamente al paganismo,
mediante la Inquisición, se opuso y
reprimió esta cultura de la cual las
mujeres eran las representantes
directas.
En el espectáculo las brujas no
son malas, tampoco el diablo es una
figura negativa, más bien se asemeja al diañu burlón, y los Inquisidores son personajes que caen víctimas de su propia concepción y al
final vienen liberados por arte de
magia, para concluir en un baile,
propio de una fiesta colectiva.
37
Septiembre 2002
36
sacar la parte animal que tiene dentro, para poder seducir a las brujas
cuando lleguen al bosque, música
africana, percusión... El trabajo con
el palo le resulta difícil, no sé si es
que está fuera de sus posibilidades
o fuera de contexto. Al final se fijan
movimientos con el palo en su salida. Anna Rita seguirá trabajando su
parte física y tratará de recordar
todos los movimientos milimétricamente. Es difícil pero se consigue.
Trabajo específico con las brujas: búsqueda de textos, hechizos,
conjuros, texto en la coreografía de
escobas. Se busca en diferentes
libros, todo está basado en el saber
popular. Se encuentra un conxuro
para Maite, se trabaja en improvisaciones, con diferentes voces, cambios de ritmos, relación con las
demás... Como queríamos que no
fuera algo extraordinario, el bebedizo se plantea para el dolor de menstruación de una de ellas. En una
improvisación se plantea que puede
hacer otro efecto y se improvisa un
mareo o borrachera, subir y bajar
por las escaleras tambaleándose.
Esto nos hizo mucha gracia y nos
reímos mucho cuando se estaba creando esta parte.
Trabajos posteriores. Personalidad de cada bruja: una es la que
está siempre queriendo aprender
cosas del personaje de Maite, otra
es la intermedia que sabe algo pero
no está a la altura de Maite y no se
fía de lo que pase y hay otra que es
nueva del todo, es virgen, y lo que
Adolfo Camilo Díaz
Carlos González Espina
Biblioteca d’Autores Asturianos
http://www.araz.net/escritores
ació en Caborana, Ayer,
en 1963. Llicenciáu en
Hestoria pola
Universidá d’Uviéu.
Home polifacéticu y ún de los personaxes más inquietos de la segunda xeneración del Surdimientu.
Fue promotor y coordinador de la
revista Al bellum: Fueyes lliteraries ente los años 1986 y 1989.
Fundó y formó parte xunta otros
actores y actrices (ente ellos el
poeta Xuan Bello) del grupu de
teatru esperimental Güestia.
Disueltu’l colectivu teatral, Adolfo
Camilo Díaz forma’l grupu de rock
del mesmu nome qu’aquél: Güestia
col que llega a grabar un discu de
llarga duración: Inaux. Trabayó
como animador cultural en dellos
conceyos asturianos, ente ellos los
d’Uviéu, Carreñu y Corvera. Ye
collaborador habitual de les páxines n’asturiano de La Nueva
España y del selmanariu Les
Noticies.
En 1985 algamó’l Premiu
Xosefa Xovellanos cola novela
Añada pa un güeyu muertu, una
delirante y alloriante fabulación
N
39
fantástica sobre’l poder de la televisión. Un añu depués publica
L’otru Sherlock Holmes, narración
de corte policiacu cola que se
xunta al camín siguíu por otros
autores como Nel Amaro, Xosé
Nel Riesgo o Xandru Fernández
nel intentu de facer una “novela
negra asturiana”. Nel añu 1988 ve
la lluz Pequeña lloba enllena d’amor, Premiu de Novela Curtia de
l’Academia de la Llingua, una
nueva narración fantástica sobre’l
mitu tradicional de la llobera.
Miénteme, dime la verdá, publicada al añu siguiente, va convertise
nel so títulu más nomáu y nún de
los más vendíos de la lliteratura
asturiana actual. Les sos siguientes
obres: L’home que quería ser estatua (1991) y El vientre del círculu
(1996), distintes nel asuntu narráu,
prosiguen les formes espresives del
autor alleranu. La so última novela
publicada Diariu de viaxe fexo
qu’algamare por segunda vez el
Premiu Xosefa Xovellanos. En
1998 l’Atenéu Obreru de Xixón
Septiembre 2002
Adolfo Camilo Díaz.
BIBLIOGRAFÍA
40
publicó Nunca nun te fíes de la
xente que nun enseña los dientes al
rise y otros cuentos.
Adolfo Camilo Díaz ye autor
tamién de la narración xuvenil
Blugás (1993), de la obra de teatru
Psicokiller y del ensayu
Pentimento (1992), una serie d’artículos nos que l’autor enfréntase a
distintes fasteres de la cultura asturiana dende una perspectiva crítica.
Tien nel so haber diverses traducciones: los llibros de José Viale
Moutinho: Mázcares venecianes
(1989), Cuentos fantásticos (1992)
—ésti en collaboración con
Xandru Fernández— y Nombres de
árboles quemados (1993) y la
novela de Jules Verne: L’eternu
Adán (1992).
Creación
Traducción
–Pequeña lloba enllena d’amor
Uviéu: Academia de la Llingua Asturiana,
1988
–Miénteme, dime la verda
Avilés, Asturies: Azucel, 1989
–L’home que quería ser una estatua
Avilés: Azucel, 1991
–Blugás / dibuxos de Forma
Uviéu: Trabe, 1993
–El vientre del círculo
Mieres: Editora del Norte, 1996
–Diariu de viaxe
Uvieu: Conseyería de Cultura, 1996
–1er Concursu de Cuentos pola Ofialidá
del Conceyu de Bimenes
Bimenes: Conceyu de Bimenes, 1999
–Contién: Un besu y la eternidá
DL AS 1920-1999
–Nunca nun te fíes de la xente que nun
enseña los dientes al rise y otros cuentos
Xixón: Atenéu Obreru de Xixón, 1998
–Mázcares venecianes / José Viale
Moutinho
Uviéu: Aína, 1989. Separata de “Al
Bellume”
–Cuentos fantásticos: (antoloxía) / José
Viale Moutinho; torna de Adolfo Camilo
Díaz y Xandru Fernández
Uviéu: Academia de la Llingua Asturiana,
1992
–L’eternu Adán / Xulio Verne
Uviéu: Academia de la Llingua Asturiana,
1992
–Nombres de árboles quemados / José
Viale Moutinho; traducción, Adolfo
Camilo Díaz ... [et al.]
Gijón: Ateneo Obrero, 1993
Ensayu
–Pentimento I
Avilés, Asturies: Azucel, 1992
La muñeca rusa
Una acoyonante aventura
del Comisariu Ramos
Adolfo Camilo Díaz
LA MUÑECA RUSA
Una acoyonante aventura
del Comisariu Ramos
Adolfo Camilo Díaz, añu 20
42
“D’una mirada fice un nuedu, Paul, y del
nuedu salió una carcaxada.... El mundu frañare y el teatru…morriere.”
A. Artaud. Cartas a Paul
Pa Víctor Nel Picallo
Y pa Belén Suárez
Y pa Maruxa Rodríguez
Y pa Isolina Velasco “Iso”
Y pa Paco Berrocal,
Y pa Floro y pa Pepe y pa
Roberto León
Y pa Carmen Belén Jiménez
Y pa Xuan Bello
Y pa Xosé Nel Riesgo...
Pa toos y pa toles que ficisteis
De Güestia’l mayor Deliriu
Que nadie nunca nun pudo
Disfrutar.
ACD
Adolfo Camilo Díaz
Adolfo Camilo Díaz
La muñeca rusa
CAPTATIO BENEVOLENTIAE
DRAMATIS PERSONAE
Pa dellos (Conseyeros de Cultura, Conceyales
del Ramu, Chirleros reconvertíos en santones de la
Cultura subvencionao) el TEATRU ye l’ últimu de los
crímenes perfeutos (UCP). Pa otros (Profesionales lliberales, sindicalistes del SOMA, sindicatontes sindicales), el TEATRU nun ye más nada qu’una infusión
con coca pero ensin menta. Ye asurdo meter a seiscientes mil persones nuna cabina de teléfonos: nun
caben. Nun hai cabines tan grandes. Tendríemos que
sacar el teléfonu. ¿Y ensin teléfono pa qué se va
meter tanta xente nuna cabina?
Pa llamar, claro. Necesites del tópicu. Pero tú nun
tás. Fuisti al Teatru. Y yo toi contigu y ehí ta Clarín,
en casa, tol día metíu nuna cocina que-y queda tan
grande que nélla nin la soledá se ve.
Ana Ozores ta a la puerta. ¿Por qué esa obsesión
por Ana y los sos besos de sapu que paecen el final
d’una novela? Nun sé. Pa eso tanta xente se mete
nes cabines. Quieren saber. Clarín y Ana, Ana y
Clarín siempre xuntos como Isabel y Fernando,
como les aceitunes y los palillos. Hai tantos referentes lliterarios, musicales, gastronómicos: Gabriel y
Galán, Los Dos de Castilla, los pinchos morunos con
pimientu… El Ying y el Yang. Vamos dos, un llinguaxe binariu, nin pa ti nin pa mín…
Volvisti al teatru y yo a la Rexenta. Cadún vuelve
a lo que merez. Tú sabes qué ye lo qu’hai tres del
telón d’ aceru y yo sé del secretu d’ Ana Ozores: cuerre pela ciudá porque quier que alguién-y cuente un
cuentu.
Asínamesmo sé del secretu de los amantes: víctimes y verdugos, siempre dos, como les tetes y los
testículos.
Porque tamos énte una obra de teatru de calter
social, crítica pa col partíu del Poder y con moralina:
si te tires a to madre corres el riesgu de mosquear a
to padre.
L’otro ya lo verás.
COMISARIU RAMOS
Como diría to madre, “un disgraciadín”: mal vistíu, mal encaráu...Podría ser un fósil de los
Torturadores de la Dictadura pero esti vese que tien entrenao muncho en Democracia.
LEOPOLDO ALAS CLARÍN
Como la
semeya del que escribió La Regenta. Arquetipu del Perdedor Románticu con esa
estética ente perdíu y displicente; vamos, que-y presta presumir de perdedor.
ANA OZORES
Un cachín de lluz ente tanta escurridá. Vamos, como un recorte prendíu metanes del escenariu. Tien
l’aquel de la muyer qu’asusta a los homes: autoconsciente, decidía, autónoma, pero ensin cayer nel
panfletu. Sábese llibre y basta.
XILBERTO LLÁBANA
Forense, estiráu como enterrador, misteriosu y inquietante. Eso sí, pocos pacientes se quexen.
43
DOÑA BERTA
Mesmo que la Berta de Clarín: una alloriante vieyina que nun sabe del númberu que tien el to carné
d’identidá porque lu cambiaste.
PETRA
Muyer-Eva que quixere ser Lilith. Prototipu lúmpen d’Ana Ozores, menos pija, pero más integrada.
Puta por obligación.
RAMÓN FEITO
Dibuxante de la Policía. Fai’l sfumatto qu’acoyona.
POLICÍES, PAREXINA, XENTE QUE PASABA PERELLÍ.
Obra de teatru en blanco y negro pa resentíos. Namás que’l personaxe de la Ozores tien de ser en
cuatricomía cárnica, y non tres d’esi maquillaxe que los fai personaxes de cine mudu.
Esta propuesta plástico/escénico de xuro que tien de significar dalgo.
¿O non?
Septiembre 2002
La muñeca rusa
LA ESCENA: Xuéu conceutual permanente.
Namás empezar la escena ta a escures, fundíu
en negru, que si non too se sabe. Oh, qué sutil…
El telón ta echáu. ¿Una crítica corrosiva al italianizante modelu de lo teatral institucionalmente
asistío? Non, tovía non. El casu ye que’l telón ta
echáu. Enriba’l telón hai, talo qu’una bandera de
la patria los fantasmes, un sabanón blancu. El
sabanón nun va ser un pañolón pa que se suenen Talía o Jano. El Sabanón va ser una pantalla
onde se van proyeutar semeyes d’asesinos en
serie p’ambientar la sala: l’Estrangulador de
Boston, Jack el Destripador, Amedo, Pinochet,
Sharon, Reagan (pue actualizase con Bush)…
44
RAMOS. (Voz n’off.)- Soi autodidacta. Agora soi
comisariu pero pudi nun lo ser. Más nada
digo: en casu de rencarnar quiero ser
Auxiliar Administrativu, pero eso sí... funcionariu.
(Llamaes de teléfonu.)
RAMOS.- Aquella nueche’l teléfono sonare seis o
siente veces y yo garráralu, que si non la
xente ye mui repunantuca y piensen que nun
tas en casa y cuélguente. Al otro lláu había
una voz. Al decime que se llamaba Ana,
supe que yera una muyer, anque tampoco
me dí por enteráu...
(A la izquierda l’escenariu aparez una muyer
falando pol teléfonu. Malpenes ye un perfil. A la
drecha aparez Ramos. La conversación ta grabao. Ellos fain un play back, cutre como una
gala de José Luís Moreno.)
ANA.- ¿Y tú cómo te llames?
Adolfo Camilo Díaz
RAMOS.- ¿Nun me llamaste tú?
ANA.- Marqué’l el númberu al azar...
RAMOS.- Si yera verdá que marcare’l númberu al
azar nun me facía yo cuentes de ser el so
Miguel Strogoff que-y resolviere la dulda.
Taba decidío: nun-y diba decir el mio nome
asina me torturare faciéndome lleer les
obres completes d’Antonio Gala. “Pue llamame como quiera” díxe-y tou ranciu.
ANA.- Ye usté un ranciu.
RAMOS.- Eso ya lo pensé yo enantes.
ANA.- Abelardo.
RAMOS. (Mosqueáu.)- ¿Cómo diz?
ANA.- Abelardo. Quiero llamalu Abelardo.
RAMOS.- “Llámome Nacho Ramos, y soi
Comisariu Policía como Maigret”. Díxe-ylo,
nun lo merecía pero díxe-ylo, claro que-y lo
dixe. El nome que me punxera gustábame
menos que nada. Asína son les coses. Unes
veces gánase y otres piérdese. “Ramos,
Comisariu Ramos, chavala”.
ANA.- ¿Comisariu Ramos? Más me presta
Abelardo. Como Abelardo Álvarez o
Abelardo Rodríguez.
RAMOS.- Ana púnxose cabezona. Abelardo, llamábame Abelardo. Nun tuvi argumentos pa
contraponer. Pensé si sedría caro cambiar
de nome, dir a los xulgaos… Nun sé. Yera
una muyer mui necia. A les cuatro la mañana
d’un día complicáu’l teléfonu traíame la voz
d’una pija que me cambiaba’l nome. ....
ANA.- Abelardo... (Silenciu Dramáticu.) Acaben
de matar a un home.
RAMOS. (Enfotáu.)- Llámome Ramos, Comisariu
Ramos, como Santiago Ramos.
ANA.- Dígo-y qu’acaben de matar a un home.
RAMOS.- “Ya”. Teo reconocer que los pulsos me
baltaben que se salíen, que’l corazón balta-
Adolfo Camilo Díaz
ba que se salía… Fue tanta la presión que
cayí desmayáu. (Cai.)
ANA.- ¡¡Abelardo!! ¡¡Nun m’asustes Abelardo!!
RAMOS.- Escupí un diente. (Vuelve llevantase.)
Aquella pija capitalina quería impresioname.
“¿Qué me dices, Ana? ¿Qué me dices?”
ANA.- Qu’acaben de matar a un home.
RAMOS. (Cai otra vez.)- Qué hostia. (Llevántase.)
“¡Amparo!”, que nun diba ser yo menos.
¿Eh? Yo Abelardo y ella Amparo. Asína.
Como si fuéremos axentes secretos,
“Amparina!”, repetí más cariñoso pero al
puntu bien que m’ arrepentí... Al otru lláu
namás qu’había silenciu.
(La silueta d’ Ana sustituise pol perfil de
Leopoldo Alas “Clarín”.)
CLARÍN.- Déxala....
RAMOS.- Y ¿Quién yes tú?
CLARÍN. (Con intención.)- Yo soy Amparo... ¿Y tú?
RAMOS.- La inesperada confesión fízome perder
hasta’l play back. (Falen ellos a partir d’agora, como tú o la to cuñada.)
RAMOS. (Rápidu.)- Yo soy Abelardo... ¿qué-y
ficiste?
CLARÍN.- Matela. Sabía endemasiado...
RAMOS. (Pensativu y tensu.)- Podía presentase a
una oposición. De xuro que la aprobaba...
CLARÍN. (Secu y cruel.)- Agora nun se pondrá a
probar nin una cuyarada de sobrasada.
RAMOS.- “Como xuéu de pallabres ta bien. Como
confesión d’un crímen non, Amparo de los
coyones...” Aquel mangante taba apostando
muncho fuerte.... Delatábase. ¡¡Nun se llamaba Amparo!! Guardé esi as na manga.
Lancé un órdagu: “¿Sabes, Amparo?”-díxe-y
cínicu- “Ella contómelo too”.
La muñeca rusa
CLARÍN.- ¿Too? ¿Tiente contao lo del home que
mataron?
RAMOS.- Garreme bien a la mesa pa nun volver
cayer. Tenía la tensión pelos suelos. Seis de
mínima y 8 de máxima. El médicu recomendárame de tomar muncho agua. (Garra una
xarra d’agua y sírvese.) “Sí Amparo, sí…
Contome lo de la muerte del… noviu”.
(Silenciu Tensu.)
CLARÍN.- Yera’l noviu.
RAMOS.- Teníalu caláu… Sí, Amparo, sí. Dígote
que lo contó too.
CLARÍN.- Ye una llinguateraca, una pelanduscona,
una chivatera.
RAMOS.- Yes mui inxustu pa con ella, Amparo.
Muncho. Soi Comisariu, ya lo sabes. Nun
fue menester que se chivare. Saqué-ylo yo
con técniques que deprendí na Academia de
Policía.
CLARÍN.- Acabes de delatate, zoquete. Ella buscaba un Comisariu. Siempre buscó un
Comisariu.
RAMOS.- Dio comigu por azar.
CLARÍN.- Eso ye falso como un diseñu de
Mariscal fechu por Mariscal. El noviu marcó’l
to teléfonu enantes de que lu asesinaren.
Ella conocíate bien.
RAMOS. (Cínicu.)- Nel 78 participé nel 1, 2, 3...
Gané la calabaza.
CLARÍN.- Ya.
RAMOS.- Otra vez qu’Amparo cayó na mio trampa
trampona. Casi nadie nun pue recordar lo
que nun pasó y aquello nunca nun pasare.
Amás el 1, 2, 3 nun taba nel 78 na programación. Sí Hermida, pero non el 1, 2, 3....
“Amparo...”
45
Septiembre 2002
La muñeca rusa
46
CLARÍN.- ¿Sí?
RAMOS.- Nun-y deas más vueltes y nun me quieras atorollar a lo bobo. Ana contómelo too y
fui yo’l que-y lo saqué con técniques deprendíes na Academia. Bien sé que te da rabia,
pero les coses son como son. Ana diome
hasta la direción de la casa…
CLARÍN. (Tensión contenida.)- Nun lo creo...
RAMOS.- ¿Non? ¿Por qué?
CLARÍN. (Fuera de sí.)- ¡¡Porque yo soi’l Direutor!!
¡¡La Casa Elvirita namás que tien un Direutor
y yo soi esi Direutor. La Casa Elvirita nun
tien nin comité d’empresa y nun ta dispuesta
a aceutar órganos colexaos!
RAMOS. (Prestosu.)- Bien... Eso taba mui pero
que mui bien... Yera toa una declaración,
qué una declaración, yera dame les señes y
hasta les nómines de los que ellí vivíen. La
Casa Elvirita yera una perconocía pensión
del Soho de Vetusta especializada en polvos
rápidos y baratos. ”’¡¡Amparo, tás mui nerviosu!!”.
CLARÍN. (Histéricu.)- ¡¡Esu ia mentira!! ¡¡Nun tou
nerviosu!! ¡¡Pa nada!! ¿Oisme? ¡¡You nun
maté a nadie!! ¡El cuerpu ta tiráu nu cuartu
d’arriba ya la puerta ta trancada per adientru!! ¡¡ You nun fui!! ¡¡Fonon lus del
Ayuntamientu!!
RAMOS.- Chaval… Tas falando n’ocidental.
CLARÍN.- ¡Sou zamoranu!!
RAMOS.- Bien que lo siento, Amparo... Xugaste y
perdiste… Al pan y al vinu, vinu. Mi padre
era una mulata y mi madre un general. Voi
llegame a la pensión con tres o cuatro
axentes, ya verás… Si esperes un pocoñín
deténgote y ya ta. Armao.
CLARÍN.- Comisariu Ramos... ¿Por qué sabes
que yes intelixente?
Adolfo Camilo Díaz
RAMOS.- Porque soi capaz d’aguantate la conversación.
CLARÍN.- ¡¡Cabrón!! (Cuelga ‘l teléfonu y esapaez
de la escena.)
(Diapositives: Cais de Vetusta.)
RAMOS.- Faltosu, qué pena de chaval… Home
por dios ¿Amparo? ¡¡Operadora, por favor!!
Ná, colgó, claro que colgó… Son les téuniques pa interrogar que te deprenden na
Academia. (Toma agua.) Soi mui brillante, sí.
Dóime miéu. Primer asaltu pim, pam. Al
suelu, por KO. Asina son les coses. Duelme
la cabeza que parez que me cayó un misil
tierra-aire de los israelinos pero da igual: con
Ramos nun pue nin la tercer guerra mundial... Bueno. Amparo taba esmolecíu y nun
ye pa estrañar. La llínia de teléfonu taba
enllena de ruíos y nun par d’ocasiones fui
quien pa sintonizar Radio Nacional y eso
pue desquiciar a cualquiera. Tamién yo taba
agotáu. Tomare seis litros d’actimel y nun
parare de cagar. Y depués de la conversación, la falucada con aquel faltosu. Taba
sudáu que paecía que protagonizare una
película de les d’Aeropuerto, cuando nun
yeren p’aterrizar. Escosqué, púnxime curiosu. A les diez y media llamé a Xilberto
LLábana, un gayu de forense. Un artesanu
de los de verdá, especializáu en facer sesiones d’autopsies múltiples, sí. Asínamesmu,
llamé a dos númberos de la policía y falé
col xefe pa discutir con él porque yo soi un
comisariu heterodoxu, que tira de pistola si
me maten a los amigos los narcotraficantes.
Nun me gusta la policía oficial. Tampoco los
xueces nin los periodistes. Les coses como
Adolfo Camilo Díaz
son. Ello ye que nos xuntamos los cuatro a
les cuatru la mañana a la puerta de Casa
Elvirita. (Una cutre edificacion aparez nes
diapositives. Ramos muévese pel patiu butaques. Escenes d’ escaleres espantibles. Un
cuartu con dos mesites. Unos estantes vacíos. Unos posters que definen l’ambiente
obsesivu nel que viven los que ellí vivan: la
torre la catedral de vetusta, una semeya d’el
Che, el Gernika y una escena de Blade
Runner...) Aquella cubil arrecendía a mofu,
a vinagre, a yerba acabante segar, a ropa
tendío, a churros, a aceite de lancha motora
y a semen. Y lo peor ye qu’ellí nun había ná
d’aquello. Pensé que yeren golores virtuales
y que podía tar Bill Gates pol mediu, pero
non… Bill Gates nun yera de Carabanzo.
Por nun haber nun había nin cálabre, non…
Nun había cuerpu del delitu, non. Nun vos
miento, qué va. Fici la comunión, confirmeme, tuvi dos años de catequista. Nun miento.
Ellí nun había dalu cálabre. Namás qu’unes
botelles de sidra rotes y una botella
d’Actimel mediada. Acongoxáu pedí a
Ramonín Feito, un de los axentes que ganare un Concursu de Pintura al aire llibre de
pequeñu, que pintare la silueta del asesináu.
Depués garré la botella d’Actimel, con miéu,
con ascu y bebí un poco. Ramón dixo que si
quería’l dibuxu a llápice o con acuareles.
Soi un Comisariu liberal, nunca nun pegué a
nadie que nun tuviere deteníu. Díxe-y que
como quixere, que yo diba interrogar a los
que vivieren pela zona.
(Abre’l telón. aparez la escena qu’hai poco
vimos nes diapositives. Un axente dibuxa con
muncho arte un cálabre. Al pie del escenariu una
La muñeca rusa
vieyina espera. L’otru axente arrastrase pel
escenariu con un cuchillu na boca y col focicu
pintáu con rayes negres. El forense prepara la
so ferramienta nuna de les mesitines. Ramos
arrímase a la vieya.)
RAMOS.- Mui buenes nueches, muyer... ¿Usted
vive nesta pensión?
VIEYA.- Non señor... Non. La pensión ya va pa
seis años que ta abandoná…
RAMOS.- Ya... Ya... ¿Y nun sabrá de nadie que
viva equí, eh?
VIEYA.- Non rapaz, non… Ya-y digo yo qu’equí
nun vive nadie, sí… Va pa seis años, sí, ye
una pena, pero asina ye, sí hom.
RAMOS.- ¡¡ Llábana!! (El forense avérase a él.)
LLÁBANA.- Sí, Ramos.....
RAMOS.- Tú ven equí, ven equí que toi asustáu.
(Allégase, Ramos gárralu pel brazu.) Ven
equí… Vamos ver, tú atiende… (A la vieya.)
Perdón señora.... ¿Cómo se llama usted,
eh?
VIEYA.- Ya-y lo dixe. ¿Yo?.. Doña Berta. Llámome
Doña Berta...
RAMOS.- ¿Y cómo la llamen los amigos? ¿Doña
o Berta?
VIEYA. (Reflexona.)- Mónica... Mónica sí....
RAMOS. (Al Forense.)- ¿Eh? (A la vieya, como si
falare con una vieya guiri.) Yo quiero ser el
so amigu (Al Forense.) Vas ver, esto son
téuniques deprendíes na Academia…
LLÁBANA.- Toi pensando na cantidá d’ONGs qu’hai vinculaes al PP.
RAMOS.- Ya… Atiendi agora. (A la vieya.) Doña
Mónica... Toi enfotáu en saber quién ye la
persona qu’equí vive… De xuro qu’usté lo
sabe. Véola mui guapa. ¿Cóme bien de too?
¿Quier Actimel?
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Septiembre 2002
La muñeca rusa
VIEYA. (Alloriada y empezando a calentase.)Eh... Vamos ver… Ya-y dixe enantes…
Vamos ver, vamos a recapacitar. Yo díxe-y
cuatro veces qu’esta pensión lleva seis años
vacía… Equí…¡¡Equí nun vive nadie!!
LLÁBANA. (Garrándola pel brazu.)- Nun se ponga
nerviosa… Ye esti calorón…
RAMOS. (Al forense)- ¿Qué? ¿Cayiste na cuenta?
¡Ta contradiciéndose!
(La vieya saca un rosariu y ponse a esvillalu
demientres que reburdia unos santos misterios.)
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LLÁBANA. (Pensatible mira inquisidor a la vieya.)Esta vieya nun me gusta ná. Equí pasó
dalgo mui gordo.
RAMOS.- ¿Eh? Claro que sí. Vas ver. (A la vieya.)
Señora, nun se m’enfade, nun se m’enfade
qu’entós tamién pueo yo enfadame y partí-y
la cara ¿eh? Voi face-y una pregunta y quiero una rempuesta clara… Vamos ver… ¿si
yo fuere’l so xenru quién diba dir a mercar a
Alimerka?
VIEYA. (Abri muncho los güeyos, acoruxada.)Oiga… Tengo miéu… Toi… Toi mexándome.
Nun sé qué me quier decir, santu Dios… La
pensión ta vacío, de que ta falando… Ai virxina, ai…
LLÁBANA. (A Ramos.)- Esta vieya pierde los papeles...
RAMOS. (A Llábana, tomando Actimel y secando‘l
sudu la frente.)- Toi agobiando cola vieya.
Recuérdame a mio tataragüela que en paz
descanse. Ye lo peor de ser Comisariu.
Atender a les vieyes, a les nenes…
LLÁBANA.- Yes mui emotivu.
RAMOS.- Sí que lo soi. Polémicu, emotivu y
Brillante. Eso punxo ‘l mio psiquiatra nel hes-
Adolfo Camilo Díaz
torial, de pequeñu, sí… (A la vieya.) Muyer
nun se me mexe, por favor nun se me
mexe… Soi el primeru que sabe que-y
acabo de facer una pregunta asurda. Ye pa
saber si suda, si dulda...Son téuniques.
Atienda muyer: Voi dir al cogoyu… Vamos
ver...¿ Nun sabe que asesinaron a un home
nel segundu pisu?
VIEYA. (Trema como una fueya.)- Eh... Eso ye...
Claro… Por eso hai díes que nun veo al
rapaz que vivía equí… ¿Por qué nun falen
cola moza que llimpiaba la casa?
RAMOS.- ¿Equí llimpia una moza?
VIEYA.- Petra.
RAMOS.- ¿Petra? ¿Y nun sabrá ónde vive?
VIEYA.- Soi vieya y ando un poco delicada de la
salú. La regla ta dándome problemes. Son
coses de muyeres.
LLÁBANA.- Ya.
RAMOS.- ¿Pero Petra vive cerca?
VIEYA.- Sí, nel 69. Hai un par de selmanes tuvo
desprendimientu de matriz. Anda cobrando
del paru.
RAMOS. (A LLábana.)- ¿Ves? Son les téuniques
de l’academia, sí. (A la vieya.) ¿Ve como
nun fue nada? ¡¡Y usté hasta se mexó de
miéu!! Tontona… (Al dibuxante.) ¡Feito! Veti
al 69 a por Petra. (Al policía que s’arrastra
pel suelu.) Y tú acompaña a Doña Mónica al
chigre de la esquina y que coma un cruasán… (A la vieya, fai una reverencia.) Un
honor, un honor, usté ye una dama, nun
faiga casu de lo que diga la xente, la xente
ye malo, sí… ¿Nun lleyó a Darwin? Llea a
Darwin, o a Raúl del Pozo, ya verá, ya… (El
policía garra a Doña Berta del brazu y sácala d’escena.) (A Llábana.) Amigu, amigu
míu… ¿Xubimos pa la fonda?
Adolfo Camilo Díaz
LLÁBANA.- ¿Tienes siete condones?
RAMOS.- Dende 1973, sí: col cuerpu caliente de
Carrero Blanco tovía ellí, nel décimu, siempre tengo siete condones. (Xuben pal escenariu. Miren pa la escena del crímen.
Saquen les gafes. Miren con cara repunante
pal dibuxu del suelu.)
LLÁBANA.- Préstame cómo resuelve la perspeutiva.
RAMOS.- Ramón ye buenu, sí que lo ye, ye
buenu, fáime casu.
LLÁBANA.- Ye buenu, ye buenu.
RAMOS.- Tú mira cómo perfai ‘l esfumatto… De ti
pa mín, cuantes de veces dame más cosa
ver los dibuxos que fai de los cálabres que
los cálabres mesmamente.
LLÁBANA.- Ye indiscutible: ye buenu, mui buenu.
RAMOS.- ¿Tú qué opines de la narratividá de la
obra artística?
LLÁBANA.- ¿Monodimensional o tridimensional?
RAMOS.- Ya.
LLÁBANA.- Ye buenu, esti rapaz ye mui buenu.
RAMOS.- Voi facete un resumen de la situación.
Recibo una llamada. Garro’l teléfonu. Ye
una tal Ana que se fai pasar por una tal
Amparo.
LLÁBANA.- Ana suéname. ¿Nun yera la to muyer?
RAMOS.- Qué bobu yes... Bueno, pos eso. Ana,
pero diz que se llama Amparo.
LLÁBANA.- ¿Amparo? ¿Cómo Amparo
Menéndez?
RAMOS.- Sí… Dizme que mataron a alguien pero
nun me diz a quién.
LLÁBANA.- Lo típico.
RAMOS.- Entós alguién la mata… O eso diz.
Tengo’l culo peláu de saber lo que ye un
muertu: tuvi n’Inchaurrondu.
LLÁBANA.- La veteranía ye un gráu.
La muñeca rusa
RAMOS.- Siguiendo téuniques d’interrogación que
deprendí na Academia de Policía sonsaqué
a esi zoquete que diz que la mató… Volvilu
llocu: llamábase Amparo.
LLÁBANA.- ¿Como ella?
RAMOS.- Una casualidá, extraña, claro… Pero
una casualidá. El muertu yera’l noviu d’ella,
d’Ana que decía que se llamaba Amparo.
LLÁBANA.- ¿Tamién el noviu?
RAMOS.- Non, toi faciendo asociaciones d’idees.
LLÁBANA.- Ahí, ahí.
RAMOS.- Al zoquete saqué-y estes señes.
Llegamos, nun había cálabre. Mandé que
Ramón Feito pintare la silueta del asesináu.
LLÁBANA.- Ramón ye mui buenu ¿eh? Mui buenu.
RAMOS.- Interrogué a la vieya doña Berta. Dixo
que se llamaba Mónica.
LLÁBANA.- Ye xente inseguro. Cambien de nome
a ca poco. Parez una secta demoniaca d’eses.
RAMOS.- Ye lo primero que pensé. Por eso apreté
a la vieya hasta que se mexó.
LLÁBANA.- Fo un momentu mui intensu.
RAMOS.- Pero sacamos el nome de Petra. Agora
fueron buscar a esa Petra que tien desprendimientu de matriz. Toi preocupáu. Güei nun
ye un bon día pa la Unión Europea. (Garra’l
sabanón que facía de pantalla y cubre’l dibuxu.) ¿Tienes el teléfonu del Comisariu
Fishler? Somos colegues.
LLÁBANA.- Toi ensin batería… ¿Sabes? Esta nueche taba suañando cuandu llamaste...
RAMOS.- ¿Y qué suañaste?
LLÁBANA.- En tí... En nosotros. Tú tabes de
misión secreto pal Norte d’Africa... Tábemos
al pie de la tercera guerra mundial y yo
seguía a la to muyer...
RAMOS.- ¿Qué taba, yo casáu?
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La muñeca rusa
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LLÁBANA.- Sí, como Carmina Ordóñez.
RAMOS.- Ye una referencia a la más rabiosa
actualidá que nun me ayuda lo más mínimo.
LLÁBANA.- Olvídalo. Namás quería compartir contigu esa sensación de tar siguiendo a la to
muyer que te ponía los cuernos con un
escritor de novelaques realistes... (Asómase
al ventanu.) Ehí vien Ramón Feito cola Petra
esa… Madiós, vaya fema... (A Ramos.)
Dame un par de condones.
RAMOS.- Los siete tán apegaos… Ya te digo,
dende’l 73, col cuerpu de Carrero Blanco
tovía caliente. (Na puerta apaecen Ramón
con Petra, rapaza insultantemente guapa,
inquietantemente atractiva.) Pase, pase...
¿Usté ye Petra, verdá? (Estira la manu.
Ramón da un pasu al frente.)
RAMÓN.- Non, señor, Ramón Feito, señor… Soi
de Carabanzo. (Dánse la manu.)
RAMOS.- Mui bien Ramonín, casi prefiero que nun
tea equí, sí… Hala, vaiga al coche y traiga un
flexu de los d’interrogar. (Ramón marcha,
Ramos mira pa Llábana.) ¿Viste? Agora
entenderás porqué nun me quixe pasar
empoderandolu polo d’artista… Esti chaval
nun ye malu, y nun hai otru como él faciendo
siluetes, pero ye un chaval limitadín, que lu
ves y sabes que la cabeza nun-y da pa más.
LLÁBANA.- Probe.
RAMOS. (A Petra.)- Tien que nos perdonar por
esti llamentable espectáculu, señora ¿Petra
pue ser?
PETRA.- Petra, sí. Efectivamente.
RAMOS.- ¿Petra como Petra Velasco?
PETRA.- Sí, mui bien, sí.
RAMOS.- Bueno… Siéntese nesa sillina si fai’l
favor. (Ella acomódase; él siéntase enriba la
mesa, afloxa la corbata.) ¿Qué tal la matriz?
Adolfo Camilo Díaz
PETRA.- Mal, desprendióseme l’otru día y cayó
nel bidé.
LLÁBANA. (Téunicu especialista.)- Disculpe que
intervenga pero soi forense. ¿Dolio-y?
PETRA.- Muncho…
LLÁBANA.- Ya.
RAMOS. (Prende un pitu.)- ¿Fuma?
PETRA.- ¿Ye una encuesta?
RAMOS.- Fairplay…Quiero Fairplay eh.
PETRA.- Non, nun fumo.
(Entra Ramón con un flexu y una caxa de
salvaslip.)
RAMOS.- Mui bien chaval, mui bien… Prende’l
flexu, saca siete salvaslip y atiende.
(Ramón prende’l flexu. Ramos enfoca a Petra.
Escuru total menos el flexu. Echa-y una fumarada.)
RAMOS.- Voi ser lo más suave que nunca nun
vio. Namás que quiero la so collaboración.
Namás. Soi una persona humilde.
PETRA.- Poco sé.
RAMOS.- ¿Hai muncho que ye usté puta?
PETRA.- Recuérdame una escena d’una obra de
Mihura… ¿Tres sombreros de Copa pue
ser? Un personaxe queda delantre d’un
negru y pregunta-y que si hai munchu tiempu que ye negru.
RAMOS. (Soberbiosu.)- Señora… Yo soi
Comisariu nun soi conceyal, tengo la mio
cultura… Acabo de facer un guiñu homenaxe
a… a esi qu’usté dixo.
PETRA.- Diez años.
RAMOS.- Yo écho-y más de cuarenta.
PETRA.- Digo que llevo diez de puta… Bueno,
treinta si cuento’l tiempu que tuvi d’actriz.
Adolfo Camilo Díaz
RAMOS.- ¿Eso ye una autocrítica?
PETRA.- Eso ye una constatación. Pasé per seis
grupos de teatru malos que taben subvencionaos y por dos buenos que nun lo taben.
Aguanté a directores impresentables gratis,
aguanté a públicu gratis perfectamente impresentable. Aguanté a actores impresentables
hasta que yo mesma me fice impresentable.
RAMÓN.- La función fai’l muérganu.
RAMOS.- Yo a los actores conocilos a toos ente
rexes, nun tengo más nada que decir…
¿Conoz a esi muertu? ¡Ramón!
(Ramón enfoca pal sábanu. Apártalu. Sal la
cabeza pintada.)
PETRA.- Sí… Sí lu conozo.
RAMOS.- ¿Quién ye?
PETRA.- Nun sé. Vilos entrar… Yeren dos. Una
parexina. Dos. Vinieron delles veces, un
polvu rápidu pero intensu.
RAMOS.- ¿Cuándo fue la última vez que los vio?
PETRA.- El día que me cayó la matriz.
RAMOS.- Ya. ¿Algún nome? ¿Alguna semeya?
¿Algo?
PETRA.- Un cursu del Inem, hai ya unos años.
Cuatrocientes hores: nun me valió pa ná.
RAMOS.- Eso nun tien ná que ver colo que tamos
falando.
PETRA.- Ella tuvo comigu nel cursu.
RAMOS.- ¿Y quién yera ella?
PETRA.- Ana… Ana Ozores.
RAMOS.- ¡¡Acabáremos!! ¿Qué? (A Llábana.)
LLÁBANA.- Brillante, mui brillante…
RAMOS.- Son téuniques. Soi un profesional, un
técnicu… Un especialista. Comisariu Ramos,
nun olvidar esi nome. ¿Y tú qué , Ramonín,
aprendiste?
La muñeca rusa
RAMÓN: Aprendí y apagué’ l flexu.
RAMOS. (A Llábana.)- ¿Veslo? Toi na cuenta que
crée que fizo un xuéu de pallabres. Tien un
cerebru limitaín… (A Petra.) Bueno, Petra,
venga, llevántate.
PETRA.- ¿Toi llibre?
RAMOS.- ¿Y quién ta llibre?
PETRA.- Tengo visto munches coses más allá del
Campu San Francisco. Tengo visto arder
naves nel Polígonu de Cuallotu, tengo visto
a xente que se perdía pelos andurriales de
Ventanielles. Toos esos momentos han perdese pa siempre como llágrimes na lluvia.
LLÁBANA.- Ahí, ahí… Mui bien. (A Ramos.) Esta
rapaza ye inocente.
RAMOS. (Vanidosu.)- ¿Y nun lo sé yo? Home,
parez mentira pa ti... Cuando tú vienes ya fui
yo, ya vini, eché un pigazu y toi ganando a
les cartes... Claro que ye inocente o, a lo
menos, tolo inocente que se pue ser nesta
sociedá de consumu. (A Petra.) Petra cielo,
toma estos salvaslip y veti a tomar dalgo con
Ramonín, venga cielo, hala… Y dexa lo del
puteríu. Y se m’apures dexa lo del teatru y fai
una oposición p’ausiliar administrativu ¿eh?
51
(Salin Ramón y Petra.)
RAMOS.- Avanzamos muncho... ¿Daste cuenta
eh? Vaya que si avanzamos... Esto va que
se mata.
LLÁBANA.- Fue duro pero valió la pena…
RAMOS.- Son técniques… ¿Tú cómo abres un
crániu? Pos lo mesmo. Somos profesionales, técnicos, especialistes. Esi ye’l tema. El
Trabayu en cadena, el New Deal…
VOZ D’ANA. (De lloñe.)- ¡¡Quiero entrar!!
VOZ DE MORRONGO. (De Lloñe.)- ¡¡Non!!
Septiembre 2002
La muñeca rusa
(Baruyu.)
LLÁBANA.- ¡Qué ye lo que pasa ahí abaxu?
RAMOS.- Les teoríes Keynesianes, la idea del
socialismu como redistribudor de la riqueza... (El baruyu va medrando n’intensidá.)
¡¡Pero qué pasa!!
LLÁBANA.- Hai casos estudiaos na Universidá de
Sttugart de muyeres que tuvieron siete desprendimientos de matriz nun mesmu mes.
RAMOS.- Santu Dios… ¿Nun pensarás que…?
(Aparez l’axente que tuviere tomando un
cafetín cola vieya Doña Berta, d’espaldes,
faciendo por nun dexar pasar a Ana Ozores).
52
ANA.- ¡¡Quite d’ehí!! ¡¡Fascista!! ¡¡Sinvergüenza!!
¡¡Caradura!! ¡Fatu! ¡Espiral! ¡Sahumeriu! ¡Dj!
RAMOS. (Autoritariu.)- Morrongo, qué pasa
Morrongo.
MORRONGO.- Esta chavala. Ya me dio mala espina cuando la vi na cai. Depués entró nel
cafetín onde tábemos Doña Berta y yo.
Punxo una nota en toles meses.
RAMOS.- ¿Y a usté suspendiolu?
MORRONGO.- Señor, non, señor. Esti ye’l papelín.
RAMOS.- ¿Y qué diz?
MORRONGO.- Señor, nun sé lleer, señor.
RAMOS. (A LLábana.)- ¿Pero tú nun lo ves? Pero
si tan como cepos. (A Morrongo.) A ver…
Trai la nota y dexa pasar a esa chavala y
vete con Ramón que te enseñe a facer “os”
con un canutu…
MORRONGO.- Señor… ¿y qué ye un canutu,
señor?
RAMOS.- Pos como un esfínter pero por delantre.
Nun pueo con ellos, Llábana, nun pueo, paso’l
día faciendo definiciones. Mírame l’iris...
Adolfo Camilo Díaz
LLÁBANA. (Arrimándose a él.)- Hui, hui… Vaya,
vaya…. Rari navegantes in gurgite vasto.
(Morrongo esapaez. Ana Ozores, vistida a lo
hippy, con macutín de hippy y foulard de hippy
afixónase a la verina del dibuxu. Música chill out,
ambiente reserváu de pub caliente o de catedral
d’Uviéu el día qu’entierren a un exfalanxista que
fue conceyal…)
LLÁBANA.- Esto ye un momentu inolvidable.
RAMOS.- Sí, sí que lo ye. Mira cómo se me
punxo la piel de los brazos.
LLÁBANA.- Tas arrespigáu.
RAMOS.- ¿Ves? Ayúdame a quitala d’ehí que nos
va esborrar el dibuxu de Ramón.
LLÁBANA.- Qué buenu ye ¿eh? Tontu pero buenu,
sí señor… Qué perspeutives.
RAMOS. (Agáchase a la veriquina d’Ana.)Rapaza, por favor…
ANA. (Tierna y agresiva al empar: Lauren
Bacall.)- Nun quiero que-y faigas más dañu.
RAMOS. (Ablucáu.)- ¿Facer dañu? ¿A quién?
ANA.- A él.
RAMOS.- ¿Y quién ye él?
ANA.- Lo que tú nunca nun vas ser.
RAMOS. (Mosqueáu.)- Oye hom… ¿Qué son eses
confiances?
ANA.- ¿Nun sabes quién soi?
RAMOS.- ¿Tendría que lo saber?
ANA.- ¿La mio voz nun te suena?
RAMOS.- ¿Cantes?
ANA.- Espera. (Del macutu saca un móvil.
Marca.)
RAMOS.- Namás que tienes drechu a una llamada. (Empieza sonar el teléfonu móvil de
Ramos.) Perdonái… Quién coño sedrá.
(Saca ‘l móvil, apártase.) ¿Sí?
Adolfo Camilo Díaz
ANA.- ¿Abelardo? Soi yo, Mónica.
RAMOS. (Ponse nerviosu. Avisa a Llábana pa que
s’arrime.)- ¡¡Ye ella, otra vez!! ¡¡Ana Ozores...
y ta al teléfonu!! (A Ana in pectore.) Disculpe
señorita… Llábana, has entretenela (Pása-y ‘l
móvil.) Tienes que la tener entretenida a lo
menos cuarenta minutos pa ver de localizar la
llamada... Yo tengo que preparar tol operativu.
LLÁBANA. (Hiperresponsabilizáu.)- Esto, ¿sí por
favor? (Carraspea.) Soi Xilberto Llábana, sí,
forense especializáu n’autopsies múltiples…
Recuérdome d’una vez, qué tendría yo ¿seis
años? Abrí en canal a un canariu, sí, en…
Puertu de la Cruz. Porque pa la parte norte de
Tenerife llueve abondo, pal sur ye más seco…
RAMOS. (Demientres que busca axenda y númberos pa preparar l’operativu.)- Nena… Ya lo
sabes... Fairplay… Teo confiscate ‘l teléfonu
(Quíta-y’l teléfonu a Ana.) Teo llama al CSIC
y al Mossad y a EL Mundo TV pa que localicen la llamada… Esto… Fairplay… (Como
espera dalguna reación d’ella en sentíu contrariu que nun se llega producir.) ¿Col que
fala dígo-y que cuelgue que ya lu llamará
más tarde? ¿Val? (Lleva’l Teléfonu pa la
oreya.) A ver chaval…
LLÁBANA.- El canariu tenía doce años… Yera un
cabrón. Metí-y un cable pela oreya y yo…
RAMOS.- ¿Cómo diz? Esto… (Echa p’atrás el
teléfono. Mira p’Ana, mira pa Llábana.
Llábana sigue falando tou secretosu.
Decátase de la situación. Cuelga. Pása-y’l
teléfonu a Ana. Ramiro sigue falando.) Ya.
Tabes llamándome a mín. Bien. Disculpa…
Ye l’estrés… Sí que me sonaba la voz, nun
me diba sonar… El problema…
ANA.- El problema ye lo que te pasa.
RAMOS.- ¿Lo que me pasa?
La muñeca rusa
ANA.- Sí, lo que te pasa. Lo que nos pasa.
RAMOS.- A mín nun me pasa ná. Ye l’estréss y la
cantidá de trampes que me metisti na llamada. Tres de falar contigu tuvi falando con un
home… Un tal ¿Amparo?
ANA.- Yera Leopoldo… Leopoldo Alas.
RAMOS.- Claro.
ANA. (Corrixendo.)- Non… Clarín.
RAMOS. (Enrabionáu.)- Sé quien ye Leopoldo
Alas “Clarín”. El cabrón tien nome de calle…
¿Nun lo voi saber? Lo que pasa ye que él
nun sabe quien soi yo… Nun lo sabe.
ANA.- Toos sabemos quién ye ‘l Comisariu
Ramos. Tengo la espalda marcada pol
Comisariu Ramos, vaya si lo sé.
RAMOS.- ¿Por qué dices eso? Nun me presta’l
latex nin el cuero nin les argolles… Nun me
gusta’l sadomaso, nun veo vídeos porno d’esos... Soi Comisariu de Policía, non Pedro J.
Ramírez. Amás a ti nun te conozo de ná.
ANA.- Nun falo de sexu. Falo d’odiu. Falo de tortura.
RAMOS.- Ya nun toi na social.
ANA.- Probe imbécil.
RAMOS.- ¡¡Nun me llames probe!! ¿Quién coño
yes? ¿A quién mataste? ¿Mataste tú a
Leopoldo? ¿Por qué me llamaste a mín?
¡¡Güei tenía un moscosu, podía tar disfrutándolu!!... ¿Sabes lo que te digo? Que yes
egoista y sacavera!! ¡¡ Fala!!
ANA.- O calla pa siempre… Ramos, voi dedicate
unes hores d’olvidu. ¿Pueo marchar?
RAMOS.- Non, nun pues.
ANA.- Voi date una pista… Non, meyor, voi date
un diariu. Vas entretenete a ti mesmu más
de venti minutos pa ver de localizate un
poco de cerebru.
RAMOS.- Eso ye un golpe baxu.
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Septiembre 2002
La muñeca rusa
54
ANA.- Eso ye un conseyu. (Revuelve en macutu.
Saca un cuadernín azul.) Y esto ye’l diariu.
RAMOS. (Garra ‘l diariu.)- Yo…
ANA.- Ehí ta la solución.
RAMOS.- Nun sé si me va gustar.
ANA. (Llevántase.)- Ye probable. (Esapaez.)
RAMOS.- ¡¡Ana!! ¡¡Ana!!
LLÁBANA. (Pica-y la espalda.)- Ramos, Siéntolo
nel alma… Quedé ensin batería.
RAMOS.- Nun importa. (Dulda.) Ta localizada.
LLÁBANA.- Nun hai ná como trabayar n’equipu…
RAMOS.- Técniques de les que se deprenden na
Academia de Policía. Sé jiu jitsu, pero nun
quiero utilizalo nin con vieyos nin con nenos…
LLÁBANA.- ¿La rapaza?
RAMOS.- Marchó… Yera una farsante.
LLÁBANA.- ¿Entós?
RAMOS.- Decía... Decía que se llamaba Amparo.
Llabana: Qué zuna... ¿Y esi cuadernu?
RAMOS.- Ye un diariu. Equí ta la rempuesta. Voi
lleer el diariu y voi dar cola víctima y col asesín.
LLÁBANA.- ¿Nun ye mui ambicioso?
RAMOS. (Quitando-y de la importancia.)- Ya me
conoces.
LLÁBANA. (Admiráu.)- Tas avezáu a trabayar baxo
presión, presión ¿eh?
RAMOS.- Siempre. Represión ye’l mio tercer apellíu.
LLÁBANA. (Combayón.)- Yes el más grande.
RAMOS.- Marcha… Marcha, Llábana.
LLÁBANA.- La verdá ye que te lo agradezo... Ya
son les cuatro la mañana y toi como si acabare españame enriba un misil israelí.
RAMOS.- Somos almes ximielgues... Eso mesmo
pensé yo güei.
LLÁBANA.- Si tienes frío, fame, lo que seya, sabes
el mio númberu.
Adolfo Camilo Díaz
RAMOS.- Claro que sí... Fai por nun suañar eses
coses tan males que suañes... Mira que vete
tres de la mio muyer...
LLÁBANA.- Y pendientes de la Tercera Guerra
Mundial.
RAMOS.- I have a dream...
LLÁBANA.- ¿Bustamante?
RAMOS.- Bustamante.
LLÁBANA.- Dame un besu.
RAMOS.- Venga… (Da-y un besu na frente.)
LLÁBANA.- Na boca…
RAMOS.- Nunca nun te dí un besu na boca.
LLÁBANA.- Por eso.
(Ramos y Llábana bésense na boca apasionadamente. Llábana sal del cuartu. Ramos siéntase nuna silla. Abri ‘l cuadernu. Una lluz azul
inunda la escena. Tamos nel Diariu).
RAMOS.- Cuantes de veces se tien unu que
comer un cachín d’alma pa saber a qué
sabe unu mismu... ¿Por qué Ana me sonaba
tanto? ¿Detuviérala? ¿Concidiéremos nel
INEM? Nun tenía que l’haber dexao colar. Yo
nun tenía porqué perder el tiempu lleendo
los diarios de nadie. Pero pillárame nun
momentu baxu. La referencia de Llábana a
David Bustamante punxérame triste... Y too
aquello golía mal, muncho mal. Por exemplu,
aquel diariu que Ana me dexare golía a churros, golía a aceite de lancha motora y a
semen. Pa por si acasu saqué los siete preservativos. Presineme y, con decisión metime naquelles endiañaes páxines azules.
(Escuru. Siéntense páxaros cantando...
Tamos nun parque, claro. Pasu ente pasu les lluces van vistiendo la escena: un bancu, arbolinos,
Adolfo Camilo Díaz
cagaes de perros... Hai un guarda que xixila’l
parque. Nel bancu hai una parexa con más
manes que la Diosa Kali. Los nenos cuerren pel
parque. Pela drecha aparez Clarín: barba, gafes
reondes, bombín... Allégase a un setu, onde pon
“Prohíbese cortar flores” y garra una flor y güella como p’acaba-y col golor. Respira feliz. El
Guardia-Ramón Feito arrímase a Clarín. Pon-y
la manu en llombu como sólo qu’un guardia
podría facer... Clarín trema.)
GUARDIA.- ¿Qué fai?
CLARÍN. (Acoyonáu: mirái’l sotitulu de la obra.)Nesti momentu, y si nun-y parez mal la
expresión malsonante, caca, señor axente...
pegome usté un sustu...
GUARDIA. (Malencaradísimu.)- Pos nun-y lu
pìenso quitar... ¿Nun ve que nun se puen
arrancar les flores del parque? Usté ya me
cayó mal desque lu vi entrar... Y hala, a cortar les flores del parque que son flores de
toos...
CLARÍN.- Ya... Por eso... Namás que corté la mía.
GUARDIA.- Usté ta estudiáu, tien carrera, nótase:
ye un llistu, un espabiláu. O seya que esa ye
la so flor ¿eh? ¿Y si yo-y digo que ye la mia
y entós parto-y la cara y quedo más anchu
que panchu?
CLARÍN.- Ya, señor Axente... ya. Voi tirar la flor
que garré y disculpe, de verdá-y lo digo...
Tien que me perdonar. (Clarín tira la flor.)
GUARDIA.- Asina me presta, obediente, responsable. Voi conta-y una cosa. Habrá pa tres
años tuvi nun cursu d ‘Internet. Sí. Una tarde
de primavera, a les tres de la tarde, llegué a
una casa gris, entré y sentéme. Sí...
CLARÍN. (Espera que pase más... Fai xestos
como pa que l’otru siga.)- ¿Y?
La muñeca rusa
GUARDIA.- ¿Y? Diz que “Y”. A bon entendedor
sobren les pallabres. Dientru quince minutos
voi volver perequí y como lu vea en parque
llévolu pal cuartón... Y nun-y digo más nada
una cosa: güei dobla ‘l comisariu Ramos y
pon los gúeyos en blanco a la mínima.
CLARÍN.- ¿Eh? Sí... Sí señor... Sí. Quince...
Quince minutos...
(El Guardia sigue’l so camín. Clarín fá-y xestos de menacia a les espaldes. El guardia tórnase. Clarín ponse a facer planches en suelu. El
Guardia espaez. Clarín saca una flor machucada
del bolsu. Güel. Pasu ente pasu arrímase al
bancu onde ta la parexa. Clarín mira pa ellos,
embaíu.)
CLARÍN. (A la parexa.)- Ta... ta... ¿Ta ocupáu?
(Les tetes d’ella tan nes manes d’él... Les
manes d’ella tán nel paquete d’él: sí, tán
ocupaos).
CLARÍN.- Digo... Digo yo que si ta ocupáu... (Grita
nerviosu.) ¡¡Que si ta ocupáu!!
(El rapaz vuelvese, mosqueáu.)
RAPAZ.- ¿A usté que-y parez? ¿Que toi preparando unes oposiciones? ¿Que toi sacando’l
carné de manipulador? ¡Joder, toi cola
parienta! ¡Sí toi ocupáu! ¡¡Y ella tamién!!
CLARÍN.- Sí...Ya...Non...Yo decía el ban...cu.
Decía’l bancu...
RAPAZ.- ¡¡Eso pregúnte-ylo a él, coño!! (Vuelve a
la boca de la compañera.)
COMPAÑERA.- Déxalu, cari... ¿Nun ves? Debe ser
mediu oligofrénicu.
(Clarín ta goliendo la flor. Axusta la corbatina. Baxa un pocu los pantalones pa que nun-y
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Septiembre 2002
La muñeca rusa
veamos los calcetos. Siéntase nuna esquina’l
banquín y empieza repetir na florina los xestos,
movimientos, posiciones que ve na parexa.)
COMPAÑERA.- ¡¡Pero qué coño mira!! ¡¡Oi Baristo,
qu’esti fulanu ye un voyeur!!
(El rapaz vuélvese pa Clarín. Ta mui cabre-
Adolfo Camilo Díaz
tía d’época. Agora preguntarás ¿de qué época?
Llistu, que yes un llistu. De vieya, Estudio 1 de
Tv, Ana Botella, Margen... Nun sé, busca un
referente. Gafes de culu botella, un llibru de poemes embaxu’l brazu, pasa ente Clarín, zapica
colos sos pies, cai. Ana perdió les gafes, por nun
ver nun ve nin los párpagos. El llevántase, zapica con ella, cain otra vuelta los dos.)
áu.)
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RAPAZ.- Yo tuvi nes Coes y echáronme por agresivu. Marché pa la Lexón y lo mesmo: soi un
inadautáu.
CLARÍN. (Mira pal públicu, atristayáu, nun ye pa
menos.)- Yo nun quiero... problemes.
RAPAZ.- Agora toi en tratamientu. Les pastilles
tienenme como adurmíu.
COMPAÑERA.- Baristo que te pierdes.
RAPAZ.- Soi peligrosu, soi mui peligrosu.
COMPAÑERA.- Bah, Baristo... Ye un simple. ¿Nun
lu ves? Parezse al hortera esi qu’escribió La
Rexenta.
RAPAZ.- ¿Sánchez Dragó? ¿Vizcaíno Casas?
Nun sé... ¿Sánchez Dragó?
COMPAÑERA.- Non, cielo, La Rexenta...
RAPAZ.- Ya... ¿Sánchez Dragó?
COMPAÑERA.- Anda, vida, déxalu... vamos tomar
la medicación, venga cielo... (Llevántense.)
RAPAZ.- ¿Vamos pa casa de Sánchez Dragó?
COMPAÑERA. (A Clarín.)- Mire lo que fizo, sidosu
de mierda... Allá los críticos lu pongan de
vuelta y media y que tolos guajes de la ESO
se caguen na so obra, cabrón.
(Colen. Agora Clarín ye l’emperador d’un
bancu del parque onde nun hai sol que se
ponga. Ellí, solín, esfueya la flor “quierme/nun
me quier”. Pela isquierda aparez Ana Ozores vis-
ANA.- ¡¡Oh!! ¡¡Que me la meten!! (Afixonada y al
palpu busca al autor de la intentona. Apoya
nuna papelera: cree que ye’l violador.) ¡¡A la
contra la violación castración!! ¡¡Siéntome
puerca!! (Clarín arrímase a ella. Raspia-y ‘l
llombu).
ANA. (Desesperada.)- ¡¡Otru!! ¿Pero qué-yos
daré yo a los homes?
CLARÍN.- Perdon señora... Yo...
ANA.- ¡¡Usté!! ¿Usté fáilo con noctunirdá que ve
que toi ciega, cabrón, machista, estrafalariu.
CLARÍN.- La... la culpa fue mía, mía, mía... ¡¡Pero
dexe a la papelera en paz!! Yo... Yo voi
busca-y les gafes… (Da un paso p’atrás y
siente l’estremecible y característicu cruxíu
d’unos lentes al partir.) Je... Ya les atopé...
ANA. (Nun se suelta de la papelera.)- ¿Papelera?
¡¡Dios miiu...!! ¿Quién sedrá usté, monstru
atormentáu? ¿De quién cobra? ¿Usté llanta
ocalitos pa facer papel hixénicu?
¡Disgraciáu! ¡Pintorescu!! (Silenciu tensu.)
¿Oiga usté? ¿Onde ta? Agora nun me dexe
sola que nun veo gota... Y como saque la
pirula, de verdá que-y digo que mexa sentáu
pa los restos...
CLARÍN.- Non... Nun se ponga nerviosa... Muyer...
Toi faciendo los posibles por arreglar les
gafes... Deame la manu... Yo voi protexela
como los caballeros a les dames. (CLARÍN
Adolfo Camilo Díaz
estira una manu tremosa que separta a la
probe Ana de la papelera. Ella apóyase nél y
fai porque aposiente en bancu...)
ANA.- A mui bien, chaval, mui bien... ¿Fai fitness? Toi sintiendo-y unos trapezoides y
unos ximielgos desarrollaos... ¿Quién ye
usté? ¿Usté vio al de la papelera que me
tiró? Toi ciega, más nada sé que toi ciega y
tensa.
CLARÍN.- Asína... Equí sentadina, mui bien.
ANA.- Por favor, señor... Agora llame a alquién
que conoza... Necesitamos ayuda...
CLARÍN.- Ya... ¿Y usté cómo se llama?
ANA. Yo Ana....
CLARÍN.- ¿Ana? (A voces.) ¡¡¡ANAAA!
ANA.- ¿Nun oyó eso? ¡Llamáronme!
CLARÍN.- Sí... ¿Y agora qué faigo?
ANA.- ¡¡Ya empezamos!! ¡¡Das un pocu confianza
y ya creen que ye tol monte oriégano, hala,
a abrir les pates, hala, qué bien, claro...
Tolos homes son iguales, toos.
(Cadún nun llau del bancu, vémoslos tensos,
asustaos, agobiaos, sí. El fai por reparar les
gafes chando un poco saliva nes patilles. Ye una
titánica xera, pero más jodío lo tuvo Moisés nel
Mar Encarnáu y ya sabes lo que pasó...)
ANA. (Pa ella.)- O sea que fue el señor de la
papelera... ¿Eh? Nun lo aguanto más. (Pa
tol parque.) Voi matame: soi una disgraciada!!
CLARÍN.- Non Ana... El desgraciáu soi yo... A min
sí que me sal too mal, too... Nun-y digo más
qu’ esta mañana despidiéronme del trabayu... Y ye’l sextu del que me echen en seis
meses...
ANA.- ¿Despidiéronlu güei? A mín nunca enxamás de la vida me tienen despedío...
La muñeca rusa
CLARÍN.- ¿Non? ¡Mira qué suerte!
ANA. (Echa a llorar desesperada.)- ¡Lo que pasa
ye que nunca nun m’aceptaron! ¡Soi un
ascu! ¡Nun tengo trabayu, no me gusta’l mio
home y ayeri quemome l’arroz!
CLARÍN. (Frenéticu.)- Esto... Ana… Anina… Yo…
A mín enantes un guarda quixo echame por
cortar una florina...
ANA.- ¿Una flor? ¿Gústen-y les flores?
CLARÍN.- Encántenme... ¿Y a usted?
ANA.- Son... Son... (Señardiega.) Na escuela
onde estudiaba teníemos munches flores:
mates de roses, mates de claveles...Toles
nueches baxaba al xardín, arrincaba unes
cuantes flores y escondíame nel suétanu y
facía ramos de novia... Hasta qu’un día me
pillaren les monxes...
CLARÍN.- ¿Les monxes? (La muyer atiesta.) ¿Y
qué-y ficieron? (Arrímense.)
ANA. (Sonri señardiega.)- Rompieron el ramu...
Dixeron que yera una perdida... Rapáronme
al cero y metiéronme nun cuartu a escures...
CLARÍN.- Como si fuere una foto....
ANA.- Sí... Nun volví a facer ramos de novia...
(Siguen arrimándose.)
CLARÍN.- Nun ye d’estrañar. A mín tamién me
diba pasar lo mesmo.
ANA.- ¿Tamién fairía ramos de novia?
CLARÍN. (Chistosu.)- Non.... ¡Pero busco novies
ensin ramu... (Choquen.) Jo, jo… Una babayadina, vamos, Nun faiga cuentes d’ello...
Como si nun lo oyere, eso mesmo...
(Queden xuntiquinos metanes del bancu.)
¿Usted suel venir muncho perequí?
ANA.- Nun sé mui bien ónde toi... Venía lleyendo y
nin cayí na cuenta hasta que cayí... Un cabrón
d’una papelera tirome al suelu... Y gracies que
taba equí usté... ¿Usté qué ye ecoloxista?
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CLARÍN.- ¿Ecoloxista? Sí, sí, soi ecoloxista...
Cuando vi al de la papelera.... Yo...
ANA.- ¿Pego-y?
CLARÍN.- Non, pegar non... Nun soi violentu...
Pero agüeyelu...
ANA.- Fizo bien. Son unos desalmaos. Unos predadores, ye lo que son. ¿Y usté sí vien muncho perequí?
CLARÍN.- Si... Non... Bueno, la verdá ye que nun
salgo d ‘equí... Por eso me despidieron.
ANA.- ¿Y qué fai usté?
CLARÍN.- Soi abogáu.
ANA.- Como Perry Mason.
CLARÍN.- Sí. (Enchipáu.) Con él fici les práutiques. Perry ye la hostia, joder el Perry.
ANA.- ¿Y entós qué pasó?
CLARÍN.- Lo de siempre. Préstame escribir.
Pasábame’l día escribiendo y nun diba a los
xulgaos.
ANA.- Nos xulgaos preguntaríen por usté.
CLARÍN.- Claro. Entós echáronme.
ANA.- Qué cabrones.... ¿Entós escribe?
CLARÍN.- Muncho. La Rexenta: quinientes fueyes... ¿Su único hijo? Cuatrocientes... Paso’l
día escribiendo...
ANA. (Sorprendía.)- ¿Pero qué me diz? ¿Escribió
usté La Rexenta?
CLARÍN.- Entera. Quinientes fueyes, sí... ¿Por
qué? ¿Conozla?
ANA.- ¿Pero qué me diz? ¡Plasmo! ¿La
Rexenta? ¿Nun la voi conocer? Ai mamina.
La hestoria d’aquella muyer ¿cómo se llamaba?
CLARÍN.- Pepita Moreno.
ANA.- Sí, Pepita Moreno, sí, que taba casada con
aquel aburridón y echaba-y los texos a unu
que taba nel Casinu, sí... Hui... ¿Nun la voi
conocer? La Rexenta, vaya... Fotocopiela
Adolfo Camilo Díaz
nun institutu y lleíla en tres o cuatro tardes...
¿Quier que-y diga la verdá?
CLARÍN.- Por favor.
ANA.- Al mio paecer sóbren-y cuatrocientes cincuenta fueyes y el personaxe de Pepita
Moreno ta por facer: nun ye de carne nin de
güesu, non...
CLARÍN. (Mosqueáu.)- ¿Non?
ANA.- Non. ¿Qué-y digo yo? ¿De plastilina? ¿De
xelu? Nun sé, de cualquier cosa menos de
carne y güesu...
CLARÍN.- Ya. Pos La Nueva España púnxola bien...
ANA.- Ya, ná, nun faiga casu.
CLARÍN.- ¿Y los ambientes?
ANA.- Falsos, de culiebrón... Nun-y hai perónde
lo garrar... Una cosa sí-y digo: la semeya de
la portada de cine, sí, de cine.
CLARÍN.- Yera un fotograma de La Rexenta que
fizo Méndez Leite con Aitana Sánchez-Gijón.
ANA.- Claro... (Cortada.) En cualquier casu qué
cosa más guapa ver el llibru d’ún publicáu,
cola solapina y too...
CLARÍN. (Ufanu.)- La solapina fícela yo.
ANA.- Como tien de ser... Yo ye que tamién escribo.
CLARÍN. (Intrigáu.)- ¿Escribe? ¿Usted Escribe?
ANA.- Poesía, ensayu, teatru, novela, guiones, pa
la radiu, guiones p’anuncios... Poca cosa.
CLARÍN.- Hai que empezar por dalgo... Yo empecé escribiendo la llista la compra y mire: La
Rexenta.
ANA.- La Rexenta nun ta mal pero podía tar
meyor. A la protagonista falta-y vida.
CLARÍN. (Come lo dicho por ella.)- Usté ye crítica
y compulsiva... Verá... Teo una idea. ¿Qué-y
parez si compartimos experiencia creativa?
ANA.- ¿Experiencia creativa? Santu Dios, nun
tengo’l diafragma puestu.
Adolfo Camilo Díaz
CLARÍN.- Usté ye compulsiva, lo que tenga que
venir vendrá. Nun se apure. Agora vamos
falar de lliteratura. Yo voi compartir les mios
últimes producciones con usté y usté comigu... ¿Qué-y parez?
ANA.- Una idea brillante, como la portada de La
Rexenta. De cine, sí señor, de cine.
CLARÍN.- Gracies, Ana... Bueno. Agora toi trabayando nun poemariu pa presentar al Premiu
Nacional de Lliteratura. El prólogu ye de
García Martín.
ANA.- Buen chaval, sí, ye verdá... Por favor.
CLARÍN.- Quiero contextualizar la creación. Son
poemes venecianos.
ANA.- Ahí, ahí.
CLARÍN. (Saca un llibretíon inmensu, saca un gargaxu, esclaria la voz.)- Davezu escribo n’endecasdílabos, anque otres veces non.
ANA.- Parezme coherente.
CLARÍN.- Yo nun escribo al dictáu. ¿Que gusta
Dylan Thomas? Pues yo Gloria Fuertes.
¿Que gusta Gloria Fuertes? Pos yo, Gloria
Fuertes.
ANA.- Hala, pa despistar al enemigu. Ye una postura muncho cucia... Pero llea, comparta.
CLARÍN.- Atienda...
«... Yes de toles muyeres
la que los homes prefieren...
Porque yes de toles muyeres
La meyor que vieren.»
¿Eh? En consonante, como Lope de Vega.
¿Qué-y parez? Y quiero sinceridá ¿eh?
Muncha sinceridá.
ANA. (N’ayén.)- Ye... Nun sé, ye... Toi alucinada.
Nun sabía lo que yera la belleza hasta que
sentí estos versos. (Llora emocionada.)
Gracies... La Rexenta ye una puta mierda
pero como poeta nun tien preciu... Eso ye
La muñeca rusa
estructurar un poema, eso ye perfilar la rima
interna, eso... “La meyor que vieren” qu’escotocolo, qué despidida, qué intensidá...
CLARÍN.- Voi amoriar, nun m’empondere tanto.
ANA.- Nun ye emponderar. Ye llevantar acta. Eso
ye un haiku, ye un poema perfectu...
CLARÍN.- Bueno, si usté lo diz... Yo tengo fe n’usté.
ANA.- Soi sincera y compulsiva.
CLARÍN.- Sí que lo ye, vaya que si lo ye... A ver
esta:
«...Conocíte embaxu d’un llimonar
ellí quíxite yo, amor, amar...
Más llegó, oh dios, el to home
y, pim, pum... rompiome hasta’l nome.»
ANA.- Esta... Esta ye marcadamente erótica...
CLARÍN. (Pudorosu, onturbáu.)- Sí... Sí, ye
verdá... Llámolos precisamente “Pareaos
Eróticos”...
ANA.- Sabíalo yo... Mire cómo se me punxo la
carne de los muslos. (Xubíse les faldes, aparez la liga, el mira p’aquella pierna como si
fuere’l Santu Grial.) Ye un poema preciosu...
¿Y por qué un llimonar?
CLARÍN.- Esti poema ta basáu en fechos reales.
ANA. (Queriendo saber más de lo qu’entruga.)¿Protagonizaos por... usté?
CLARÍN.- Y por una señorita de Carabanzo.
ANA.- ¿Había deséu?
CLARÍN.- Había munchu deséu.
ANA.- ¿Taba casada?
CLARÍN.- Vilda.
ANA.- ¿Y l’home?
CLARÍN.- L’home, falando en plata, yera un putu
fantasma. (Silenciu.)
ANA.- “Ellí quíxite yo, amor, amar...” ¿San Xuan
de la Cruz?
CLARÍN.- Non, Camilo Sexto.
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ANA.- Santu Dios. Usté ye un modernista.
CLARÍN.- Como Antonio Gala.
ANA.- Ya quixere Antonio Gala tener la so inventiva, el so xeitu, la so delicadeza.
CLARÍN.- Señora, ta cerrándoseme l’esfinter y nun
voi poder ser defecar asina me metan un
submarino glicerina pel culo... Por favor
señora, un poema de los suyos, por favor,
necesítolo...
ANA.- Agora toi acomplexada... Fáltame del aire.
Nun sé si debo...
CLARÍN.- Deba usté.
ANA.- Bueno, yo...
CLARÍN.- Contextualice, por favor.
ANA.- A mín préstenme Safo y Ana Rosetti, sí...
Yo soi una muyer casada, insatisfecha,
hipercreativa y ensin fíos.
CLARÍN.- Vaya cuadru.
ANA.- Bueno... espero nun escaecer nin mediu
versu:
«Yes un paisanu
que tien muncho grande la manu
que lo tien too grande:
que si miro pa tí siento calambres...»
¿Gusto-y?
CLARÍN. (Cuidatible, calibrando’l poema.)- Más
que a un home parez que canta a un poste
la lluz... Dígolo polo del calambre...
ANA. (Cortada.)- Nun-y gustó.... Ye malu’l poema,
malos los versos... Presto-y menos que
nada. Merezo la muerte.
CLARÍN.- Por favor Ana... Sí que me prestó. Lo
único que-y pueo decir ye que nun contextu
tan preciosísticamente poéticu la figura del
“calambre” torna elementu prosaicu... Son
unos versos valientes... Mui valientes. Amás
n’asturiano la pallabra “calambre” dízse
“cambriu” o, lo que ye más común “trallazu”
Adolfo Camilo Díaz
¿Por qué fai usu del castellanismu? Los de
la Academia de la Llingua puen perseguila...
¿Por qué tentar al diañu?
ANA.- Porque soi una subversiva... Amás
“Calambre”, rima con “grande” y “trallazu”
non...
CLARÍN.- Ya... Pero entós calambre póngalu ente
comines.
ANA.- Yo díxe-ylu ente comines...
CLARÍN.- Pero si nun lo duldo... Si nun ye eso. Yo
nun falo por mín, falo por Víctor de la
Concha y por Gregorio Marañón. Voi decilo
d’otra manera. Si quita “calambre” usté tien
una obra maestra, asina de claro. Si nun lo
quita tien ún de los 100 meyores poemes de
la lliteratura asturiana pero poco más.
ANA. (Atiende pa la parábola. Refierve.)- Ya lu
entendí.
CLARÍN. (Queriendo saber por demás.)- Más
nada una cosa... ¿Los versos que fain referencia a la enorme magnitú de la mano y
d’otres partes del cuerpu tan basaes en
fechos reales?
ANA.- Non, qué va... Son como una fantasía...
CLARÍN.- Brillante... venga, siga, que toi ansiosu.
ANA.- ¿Eh? Sí... pero sea benevolente, que
parez que me garró rabies polo que-y dixi de
La Rexenta.
CLARÍN.- Por favor...
ANA.- Yera broma... A ver:
«¡Tienes una cara... que paecen dos.
con una ódiesme, cola otra dasme amor.
Ye polo que me recuerdes a un ascensor:
darréu tas p’arriba, darréu parada, darréu
[non!»
CLARÍN.- Darréu non... Mamina del alma... Darréu
non. Rediós... Mire que sudada pillé. (Llimpia
la frente.) ¿Tien rexistráu esti poema?
Adolfo Camilo Díaz
ANA.- Tovía non.
CLARÍN.- Rexístrelu... Fáigame casu y rexístrelu.
Si-y lu siente Luis Alberto de Cuenca-y lu
pule, fáigame casu...
ANA.- Pero... Entós… ¿Gústa-y?
CLARÍN. (Cabezón.)- Rexístrelu, faigame casu,
nun sea necia. Les coses bien feches bien
paecen.
ANA.- Nun sé... Nun tenía fe nél.
CLARÍN.- Ye un “succes”, ye “epatant” ye “etoinant”.
ANA.- Fícilu nuna servilleta, nuna tertulia lliteraria.
CLARÍN.- Cuidáu con García Martín, munchu cuidáu... Y con Montero, vaya páxaros...
Rexístrelo...
ANA.- Usté ye mui buenu comigu.
CLARÍN.- Soi un notariu: más nada llevanto acta y
cuandu rescampla’l xeniu digo: sooo.
(Silenciu.) ¿Quier que miremos cómo se-y
punxo la carne del muslu?
ANA. (Llevantando les faldes.)- Mire.
CLARÍN.- Tien hasta niebla ente les piernes.
ANA.- Ye de la... humidá. (Silenciu íntimu, llentu
silenciu.)
CLARÍN.- Tápese, por favor, tápese... O soi capaz
de cayer ehí adientru y nun me saquen nin
con un fórceps. (Ella, recatada, tápase.)
ANA.- Probe... Dios. Güei taba al borde del suicidiu y agora... Agora tengo ganes de volar.
CLARÍN.- Somos almes ximielgues.
ANA.- Sí que lo somos... Sí... Yo... Soi una muyer
mui desgraciada.
CLARÍN.- Una muyer que escribe como usté escribe nunca nun sedrá una desgraciada...
Como munchu podrá drogase, pero nunca
nun sedrá una desgraciada.
ANA.- Gracies... Gracies señor... ¿Cómo se
llama?
La muñeca rusa
CLARÍN.- Leopoldo Alas Clarín.
ANA.- Leopoldo... Como Leopoldo Bragado...
CLARÍN.- ¿Y usté?
ANA.- Ana Ozores... de Ramos.
CLARÍN.- ¿De Ramos?
ANA.- Como si tuviéremos en Pascua.
CLARÍN.- ¿Usté ye la muyer del...?
ANA.- Comisariu Ramos. Ye la mio traxedia, la
mio cruz, la mio diaria tortura...
CLARÍN.- Ana...
ANA.- Leopoldo...
CLARÍN.- Ana...
ANA.- Leopoldo.
CLARÍN.- Tenemos que salir d’esti círculu viciosu.
ANA.- ¿Y cómo? Ye un comisariu fascista, autoritariu, mala persona...
CLARÍN.- Los socialistes ascendiéronlu a comisariu.
ANA.- Por eso. Siéntese afirmáu. Fue’l terror de
la social. Pa él una muyer ye’l kleanex que
tira. Ye mala persona mui mala.
CLARÍN.- Santu Dios... ¿Y qué podemos facer?
¿Falaste con Asuntos Sociales?
ANA.- Tán d’asuntos propios.
CLARÍN.- Ya... Lo de siempre. ¿El Defensor del
Pueblu?
ANA.- Ta pal pueblu, defendendolu: tien un xalé
al pie del ríu y nun lu deseen ampliar.
CLARÍN.- Nun hai con quier tratar. El mundu
revienta y nós, en mediu.
ANA.- Tengo que te ver, necesito vete.
CLARÍN.- Y yo más.
ANA.- Non, más yo, yo sí que te necesito.
CLARÍN.- Non, más yo.
ANA.- Tenemos de salir d’esti cículu viciosu... Soi
capaz d’aceptar que mates al mio home.
CLARÍN.- Nun sé... ¿Qué hora ye?
ANA.- Van dar les cuatro... ¿Qué ye mui pronto?
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La muñeca rusa
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CLARÍN.- Non, el guardia cabrón que me riñó al
entrar... ¿Qué va ser pronto? Pa ná... El
casu ye que ye ún de los homes del
Comisariu Ramos y ye muncho peligrosu,
sí... Dixo qu’un cuartu d’hora que taba de
vuelta y ya toi preocupáu...
ANA.- El Comisariu Ramos deprende-yos técniques de llucha oriental. ¿Cómo yera’l guardia?
CLARÍN.- Malencaráu, repunante, toscu,con cara
de ratu y güeyos de fuina y manes como‘l
culu d’un gochín.
ANA.- Esi ye Ramón Feito. Ye de los peores.
Ganó un concursu de Pintura al Aire llibre y
cuando toi sola en casa aparez cola disculpa
de que quier ver al Comisariu Ramos. Digo-y
que nun ta y siempre me diz lo mesmo: quiero pintate como Dios te traxo al mundu...
CLARÍN.- Viérbene, escobina de váter, rutiu... ¿Y
usté que-y diz?
ANA.- Soi agnóstica.
CLARÍN.- Xuéu suciu, bien... Son malos, mui
malos. Bueno... Vamos danos les señes.
ANA.- Si quies doite el mio e-mail.
CLARÍN.- Venga... (Busca en bolsu.) Mira esta ye
la mio tarxeta: ehí ta todo.
ANA. (Fai lo propio.)- Y esta ye la mía, cielín...
CLARÍN.- Dos tarxetes nun solu cuerpu.
ANA.- Tengo miéu.
CLARÍN.- Nun tengas miéu... ¿Tienes fíos?
ANA.- Nun me salen.Tengo miéu.
CLARÍN.- Nun tengas miéu. Yo te sacaré los fíos.
ANA.- Nun quiero. Namás que quiero alguién me
quiera. Una conversación adulta. Una disculpa pa seguir mañana viviendo.
CLARÍN.- Quitásteme les pallabres de la boca.
ANA.- El Comisariu Ramos humilda cuando fala.
Nun opina: enxuicia. Nun pregunta:
Interroga. Nun Comparte: reparte.
Adolfo Camilo Díaz
CLARÍN.- Odio al Comisariu Ramos.
ANA.- Yo sí que lu odio. Ódiolu dafechu y con
nocturnidá y alevosía. Ódiolu porque nun me
odia. Porque ye tanta la indiferencia que me
tien que nin la visión del mio odiu lu afecta.
¿Nun sabe como ye? Ayeri dixi: “Mira,
Ramos, al to lláu un péu ye Channel-5”.
CLARÍN. (Impresionáu.)- ¿Eso-y dixo? ¡Qué nivel!
ANA.- ¡Qué más-y da! Nun-y preocupa, qué va.
El so mundu tá fechu d’él y d’ otros dos que
son como él y que-y permiten crear una triloxía d’eses que siempre acaben en Dios.
CLARÍN.- Eso que diz ye mui polémico.
ANA.- Un besu d’él ye como comer sapos. Él ye
un sapu.
CLARÍN.- Préstame esa idea... Ana. ¿Quies ser
personaxe lliterariu?
ANA.- Nun sé, toi tan cansada...
CLARÍN.- ¿Llegote la regla?
ANA.- Inda non.
CLARÍN.- Ye por eso: el síndrome premenstrual.
ANA.- Nun me presten ese referencies. Sí quiero
ser personaxe lliterariu pero dexa los histerismos pa Freud.
CLARÍN.- “Touché”.
ANA.- Toi cansada porque nun soi más nada
qu’una puta muñeca rusa.
CLARÍN.- Una matrioska.
ANA.- Sí.
(Aparez el guarda pela izquierda. Mira pa la
parexa. Saca la pistola.)
CLARÍN. (Que lu ve al delláu.)- Meca, el guardia
esi de los coyones... Meca, ta sacando la
pipa...
ANA.- Santu Dios... Nun lu veo... Nun teo les
gafes.
Adolfo Camilo Díaz
CLARÍN.- Pos ta sacando la pipa.
ANA.- Son psicópates. Esi y el forensucu esi col
qu’anda, el Xilberto Llábana... Son toos psicópates, como Amedo.
CLARÍN.- Nun sé.
ANA.- Leopoldo, quiérote.
CLARÍN.- Y yo a tí, muncho, muncho más que a
mín...
ANA.- Quierte, por favor, Leo... Quierte... Fáilo
por min...
(Cámara lenta. Danse la manu, sepárense,
suaviquino.)
CLARÍN.- Ya me quiero... Mañana mesmo voi
vete...
ANA.- Ven veme...
CLARÍN.- Voi vete.
ANA.- Ven veme.
CLARÍN.- Voi vete.
ANA.- Tenemos de salir d’esti círculu viciosu...
Esti cabrón ye Ramón y pinta, poques bromes... Espero que nun me reconoza...
(Suéltense... Él desapaez... Ella llee. Escuru
Total.)
(Escuru total en quitando la lluz enriba del
comisariu Ramos que llee, ablucáu’l diariu.)
RAMOS.- Madre mía... Cómo me punxo esa
zorra... Pingando. Y al probe Llábana y al
Probe Feito... Nun entiendo ná. Pa según esti
putu diariu esa muyer y yo tábemos casaos...
Pero’l casu ye que nun me recuerdo d’ella
nada. Nun pue ser. Equí ta pasando dalgo
mui gordo. Nun sé si’l tema de la pesca con
Marruecos tendrá que ver pero esto ye mui
gordo... Mui gordo. (Posa’l diariu enriba la
La muñeca rusa
mesa. Saca un palillín del bolsu. Chúpalu.)
Según esto, el guardia del parque ye
Ramón... Pero Ramón nun la reconoció y de
ser la mio muyer tenía que la haber reconocío, non. Esto ye una falcatrúa. Esa psicópata mató a esi Leopoldo, qu’eso sí lo creo...
pero matolu a posteriori, tres de llamame a
mín. Y quier facer de mín el putu tonto que
la envaina, que come’l marrón, que traga’l
sapu... Non. Nun voi cayer na trampa.... Y voi
dir por ella y voi enchironala, ye lo que voi
facer. Metela na trena... Sí. Les cuatru la
mañana... A estes hores ya empezó la Tele
tienda en Antena 3. (Garra’l diariu.)
(Escuru. Pela drecha apaecen Ana y Clarín
abrazaos y riendo... Calientes en tolos sentíos si
ye que ye posible calentar una oreya o un
güeyu, sexualmente. Ente ellos una cama: territoriu afayaízu pal meyor de los vicios).
CLARÍN.- Toi na cuenta de que nos siguieron...
ANA.- Nun pue ser... Conduciendo yo nun pue
ser...
CLARÍN.- El forense esi... ¿Cómo ye?
ANA.- Xilberto Llábana... Salió tres de nosotros.
CLARÍN.- Nun lu ví... Suañástelo. (Quiten los
zapatos, quiten la ropa.)
ANA.- Non, nun lo suañé... Qué lo diba suañar.
L’otru día tamién na playa, cuando me taba
bañando, ellí taba él...
CLARÍN.- Concidió...
ANA.- Non nun concidió... Vilu na playa esa...
CLARÍN.- En Torimbia...
ANA.- ¿En Torimbia? Pensaste que yera él... El
Comisariu Ramos ta mui lloñe, al pie de
Marruecos... (Abrázalu. Danse besos.)
CLARÍN.- Dios... Ana... Nun sabes cuánto te quiero...
63
Septiembre 2002
La muñeca rusa
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ANA.- ¿Cuánto?
CLARÍN.- Nun sé... Muncho.
ANA.- ¿Cuánto ye muncho?
CLARÍN.- Muncho...
ANA.- Tamién yo a tí. (Queden en ropa interior.)
CLARÍN.- Quiero vete los pezones.
ANA.- Nun sé...
CLARÍN.- Namás que los pezones.
ANA.- Bueno, pero con una condición.
CLARÍN.- La que quieras.
ANA.- Que m’enseñes tú un testiculín, namás
qu’unu.
CLARÍN.- Bueno... Voi pensalo.
ANA.- Venga, cielo.
CLARÍN.- Nun sé. Toi pensando na situación internacional. El tema de l’Arxentina preocúpame.
ANA.- Tamién a min, cielo, tamién a mín.
CLARÍN.- Y lo d’Afganistán.
ANA.- Qué me vas contar.
CLARÍN.- Y lo de la Islla de Perejil.
ANA.- Calla... Que gracies a eso tamos solinos.
CLARÍN.- Pero pue haber la Tercera Guerra
Mundial... ¿Cuánto hai que movilizaron al
Comisariu Ramos?
ANA.- Seis meses. La cosa ta qu’arde. L’otru día
los marroquinos mandaron-yos dátiles a
tolos lexonarios que taben na islla.
CLARÍN.- Mira qué detalle.
ANA.- Pero taben malos. Tuvieron que sacar a
2.340 lexonarios con diarrea.
CLARÍN.- Madre del cielo... Eso nun sal na televisión.
ANA.- Qué va salir. Eso selo yo, que toi casada
con esi selvaxe...
CLARÍN.- Nun me fales d’él que muerro de celos.
ANA.- Nun seyas bobu... Namás que te quiero a
tí. Soi monógama y obsesiva.
Adolfo Camilo Díaz
CLARÍN.- ¿Y Ramos tamién tuvo de diarrea?
ANA.- Non, taba de guardia.
CLARÍN.- Tuvo suerte.
ANA.- Creo que los barcos que llegaben del
Atlánticu pal Mediterraneu que preferíen dar
la vuelta pel Cabu de Bona Esperanza...
CLARÍN.- Claro... Tenía que haber unos golores...
ANA.- Y col calor...
CLARÍN.- La verdá ye que la vida de los lexonarios ye una mierda.
ANA. (Silenciu dramáticu.)- Ramos suena pa
ministru de Defensa.
CLARÍN.- ¿Falaste con él?
ANA.- Llamome... Esti día llamome y...
Entiéndelo, tuve que-y contestar... Si non
sospecharía...
CLARÍN.- Toi muertu de celos. Mira... Atiende.
(Baxa los pantalones.) Mete la manu. (La
otra mete la manu pel paquete.) ¿Qué?
ANA.- ¡¡Cielo mío!! ¡¡Nun hai ná!!
CLARÍN.- Lo que acabes de decir facilitó la subida
de tol paquete xenital pal estómagu... Toca
equí, cielu... (Pása-y una manu pela barriga.)
¿Qué?
ANA.- Agora, sí... Pero nun seyas tontu... Si
namás que te quiero a tí.
CLARÍN.- Dímelo otra vez.
ANA.- Quiérote a tí.
CLARÍN.- Dímelo otra vez.
ANA.- Tenemos que salir d’esti círculu viciosu.
CLARÍN.- ¿Y si lu fain ministru de Defensa?
ANA.- Pudo ser peor. Hubo una dómina que los
de l’Asociación de Vecinos taben enfotaos
en facelu alcalde de barriu.
CLARÍN.- Cabrones.
ANA.- Dicin que’l Comisariu Ramos que pon a los
prisioneros marroquinos cantares de David
Bustamante.
Adolfo Camilo Díaz
CLARÍN. (Sosprendíu.)- ¿Y la Declaración de
Xinebra? ¿Y el Tribunal de La Haya?
ANA. (Chanciosa.)- Ye cruel... Mui cruel...
(Silenciu tensu.) Bueno, cari... Pero’l nuesu
amor ye puru.
CLARÍN.- Ya. Dende’l 11 de Setiembre ná nun ye
lo que yera.
ANA.- Ya.
CLARÍN.- Tenemos que mirar el corréu, nun vaiga
ser que’l marroquí mos mande dátiles...
ANA.- Son probes y fanáticos. Nun tienen perres
pero tienen dátiles... Amás el corréu ya ta
muncho ocupáu con esta casa.
CLARÍN.- ¿Entós?
ANA.- Un día sí y l’otru tamién tan trayendo
armes, misiles, lanzallames, lanzagranaes...
CLARÍN.- Nun me mates...
ANA.- Como lo oyes... Teo un polvorín en casa.
El Comisariu Ramos que nun tien más vocación que mercar toles armes que salin anunciaes na Tele Tienda d’Antena 3.
CLARÍN.- Esi chaval ta jodíu del too.
ANA.- Díxetelo un millón de veces. Ye un torturador, ye un maltratador, ye un psicópata.
Asina toi que nun m’atrevo nin a prender un
pitu por si acasu revienta la casa. Tengo’l
suétanu enllenu gas mostaza y los cuartos
atarraquitaos de bombes incendiaries.
CLARÍN.- Qué vergüenza, mamina... Bueno
cielo... ¿Qué te parez si mos escitamos un
poco?
ANA.- Venga... vida... Escitémonos.
CLARÍN. (Empieza a masaxea-y los pechos)- Ana,
Anina... Cambié tola Rexenta por tí... Ana
Ozores ye agora la protagonista, los tos
díes, les tos obres tán ellí...
ANA.- Y metisti a la mio tía-güela Berta y a la mio
cuñada Petra...
La muñeca rusa
CLARÍN.- Agora nun dirás que nun tien vida.
ANA.- Agora ye Vetusta cagada y pintada...
(Empieza a masaxea-y la barriga.) Ya lo sé...
Pero yo tamién te metí en cada versu...
CLARÍN.- Ah... Hai un güevu que ya baxó...
ANA.- Cariño.
CLARÍN.- ¿Tú que pienses de la Unión Europea?
ANA.- Nun me quiero posicionar... Dios. Cómo
me tas poniendo.
CLARÍN.- Somos amantes. Llevamos en cuerpu la
vergüeña los amantes. L’otru día falé con un
amigu. Conté-y lo que nos pasaba. Dixo que
yéremos como los malos personaxes d’una
mala obra de teatru de Jacinto Benavente.
ANA.- Pudo ser peor... Pudo acomparamos con
una obra de teatru d’Antonio Gala.
CLARÍN. (Indignáu.)- Ana... Fue peor. Dixo que
yéremos personaxes vacíos, asurdos, invisibles. Que nun teníemos evolución psicolóxica.
ANA.- ¿Ah sí? Sí... Sigue... Hui, baxa p’abaxu...
Sí... (El mete-y les manes pente les piernes.)
¿Eso dixo? ¡¡Eso nun ye un amigu!! ¡¡Eso ye
un críticu lliterariu!!
CLARÍN.- Bonafoux.
ANA.- Voi tener un orgasmu... venga... Dá-y
(Xime.) Buf... Cayó’l primeru.
CLARÍN.- Vine triste pa casa. Unu pasa la vida
viviendo pa eso: pa que llegue’l críticu y te
mate.
ANA.- ¿Cómo va?
CLARÍN.- Cayeron los dos güevinos, cielo... Tira
d’ellos. (Ella mete-y la manu na entepierna.)
Agora... Así.
ANA.- Hui, cómo se pon el poeta.
CLARÍN.- Tengo un hipérbaton ente les piernes.
ANA.- Entra y fáime una metáfora. (Desnúdense.
Métense na cama. Tápense. Sí, los actores
son unos beatos.)
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Septiembre 2002
La muñeca rusa
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CLARÍN.- Xugar... Namás que quiero xugar ehí
adientru.
ANA.- Xuega.
CLARÍN.- Ana quiero anu.
ANA.- Hui que bribón, qué xueos de pallabres...
CLARÍN.- Y el Comisariu Ramos na Islla del
Perejil, como si fuere un chicharrín.
ANA.- Tamos solos y somos llibres.
CLARÍN.- Esto va pa dientro.
ANA.- Ya lo siento, ya... Dios, vaya cachu tropu
lliterariu... Eso nun ye un hipérbaton, ye una
metonimia.
RAMOS. (Afuera, con altavoz.)- Los de la casa
qu’atiendan... Fala ‘l Comisariu Ramos.
ANA. (Peguen un blincu na cama.)- Ai madre...
¿Tú oyiste eso?
CLARÍN. (Aterriáu.)- Que si lo oyí... Tengo los huevos pa onde l’esófagu.
ANA.- Nun seyas aprensivu... A lo meyor ye una
grabación. Ayeri falé con él y nun tenía
cuenta de venir.
CLARÍN.- Ya te dixi que nos seguíen... El forense
esi cabrón...
ANA.- Calla, por dios, calla...
RAMOS.- Leopoldo... Ana... La casa ta arrodiada.
Hai dos axentes de la policía, una tanqueta y
el forense ya ta preparáu.
ANA.- Santu Dios... Ye él, sí ye él... (A voces.)
¡¡Atiendi Comisariu Ramos!! ¡¡Si la mierda
caga tu yes el resultáu!!
RAMOS.- ¡¡Mecago en Dios!! ¡¡Traéime al
Bustamante que los aplano!!
RAMÓN FEITO. (Voz)- Ta cantando en RivasVaciamadrid.
CLARÍN. (Alloriáu.)- Home Ana nun me jodas...
Nun lu mosquees.
ANA.- ¿Que nun lu mosquee? ¿Que nun lu mosquee? ¡¡ Hasta aquí me tien!! ¡¡Hasta aquí!!
Adolfo Camilo Díaz
RAMOS.- ¡¡Voi contar hasta 100!! Sí, Ramón,
pues dir al váter... Bien, Voi contar hasta
150. Si nun abrís esa puerta fairé lo que
sigue: “al alba, rolando viento de levante”
prenderé fuéu a esta casa, sí.
CLARÍN.- Ai madre, non eso sí que non... Qu’una
cosa ye la lliteratura y otres les quemadures
de tercer gráu. Quiero salir.
ANA.- Shhh. Calla. Agora nun pues salir.
CLARÍN.- ¿Por qué nun pueo salir?
RAMOS.- 14, 15, 16... ¿Sí Xilberto? Sí, pues dir al
váter, sí... Bien, voi contar hasta 175. Y en
llegando a 175 nun respondo de lo que puea
pasar. Soi capaz de cualquiera cosa. Nadie
nun me quier en nengún lláu. Nun m’importa
morrer y si vos llevo per delantre meyor. 17,
18, 19...
CLARÍN. (A voces.)- ¡¡Yo sí quiero salir!! (Tápa-y
la boca Ana.) ¿Por qué nun pueo salir?
(Lloramiquia.) Esta casa ye una bomba. Equí
hai un arsenal. Si mos prende fuéu nun se
salva nin Dios. Yo salgo, vaya que si salgo.
ANA.- Non, nun vas salir, non. Vas ver. Hai que
tar a les dures y a les madures. Atiendi. Nun
la pues sacar polo que te voi decir. Nun ye
que me ponga yo necia, qué va. Pasa que
los músculos vaxinales, énte la desagradable
sospresa de saber que’l mio home, burro,
selvaxe, vieno de la Islla de Perejil ensin contar con él pues tensáronse muncho faciendo
que tuviere una tremenda contraición vaxinal
o vaxinismu... Por eso nun pues salir.
CLARÍN.- Madre del cielu... Agora sí que tenemos
un problema.
RAMOS.- Sesenta y nueve, setenta y dos...
ANA.- Ye burro que da preceguera... A esi quitándolu de lleer el Marca y l’ABC nun delletrea
llínia nin nel bingu...
Adolfo Camilo Díaz
CLARÍN.- Madre del cielu... Na vida tuvi tan asustáu.
ANA.- Pero piensa nel llau románticu... Los dos
xuntinos. Unu dientru del otru... ¿Nun ye
guapo?
CLARÍN.- Ye complicao, Ana, ye complicao.
Tamos nuna situación mui delicada. Equí
pue haber una esplosión muncho grande.
L’Alcalde de Vetusta pue pensar qu’esto ye
un atentáu árabe. L’alcalde llama al
Presidente del Principáu, el Presidente del
Principáu llama a Zapatero, Zapatero llama a
Antonio Gala.
ANA.- Fin de viaxe. La cai nun tien salida. Nun
hai ná que facer... ¿Y si l’Alcalde llama a
Fraga y Fraga llama a Aznar?
CLARÍN.- Aznar llama a Toni Blair. Toni Blair llama
a Bush.
ANA.- Santu Dios.
RAMOS.- 134, 151, 152, 154...
CLARÍN.- Ye’l fin de la socialdemocracia. Víctor
Manuel y la Sociedad Xeneral d’Autores a
tomar pel culu.
ANA. (Frase trescendente: música chill out a
modo.)- Ye’l fin de la vida talo cualo la conocemos: nun más pateres, nun más hipoteques, nun más Bancu de Santander, nun
más Guardia Civil, nun más Partíu Popular,
nun más Operación Triunfo, nun más
Sindicatos Mineros, nun más muyeres muertes a puñetazos, nun más monxes nin más
cures, nun más sarxentos, nun más negros
apaleaos, nun más xitanos puteaos, nun
más trata de muyeres, nun más nenos esclavizaos, nun más cáncanu de médula espinal
nin más salmonela...
CLARÍN. (Pensatible.)- Ana... ¿Tú crees... qu’eso
ye posible?
La muñeca rusa
RAMOS.- 159, 161, 162... En cincu segundos vais
dir a tomar pel culu... 171, 172...
ANA.- Cuento que sí... Equí hai armes como pa
montar una guerrilla anticomunista n’América
Central más lo qu’esi arrampló en Perejil...
CLARÍN. (Esperanzáu.)- Sedría un mundu perfeutu.
ANA.- Sí... Sí que lo sedría.
CLARÍN.- Ana... Ye verdá... Esti ye un momentu
románticu y trescendente pa la humanidá.
ANA.- Sí, cielo, sí... Tenemos que mos sacrificar
pela humanidá.
CLARÍN.- Pensamos no mesmo.
ANA.- No mesmo.
CLARÍN.- Ana... Ya sé cómo definir el mio amor
por tí.
ANA.- Dilo... Dilo que ta llegando a los 175.
CLARÍN.- Ana... Quiérote tanto... Que podría compartite con cualquiera.
ANA.- Leopoldo, tanto te quiero... Que podría
compartite con cualquiera. (Danse les
manes.)
RAMOS.- 174 y 175... Hasta equí llegamos.
67
(Estrueldu terrible. Fuéu, fumu. Escuru total.)
(Lluz enriba del Comisariu Ramos. Tien los
güeyos llagrimosos).
RAMOS. (Secándose los güeyos col puñu.)Redios... Qué cosa más guapa... Qué
romántico. Morrieron los dos. Probes...
Probitinos mios... Bueno. (Suénase.) Ya ta.
Nun dexa de ser lliteratura, mala pero lliteratura al cabu, más nada. Bueno... ¿Qué hora
ye? ¿Les cuatro la mañana? ¿Tovía les
cuatro la mañana? Tengo’l reló paráu... O ye
que ta paráu ‘l tiempu. Mierda pa la Reforma
Septiembre 2002
La muñeca rusa
Llaboral... Pa según esti diariu yo soi ‘l que
los mató... Pues non, chachos... Les cuentes
nun salin. Puntu 1: nun m’acuerdo de ná
d’eso. Puntu 2: Esto ye una engañifa p’acabar col únicu que podría solucionar el casu
d’un asesinatu ensin asesináu... Pero la
cosa ta claro: esa putina debe tar casada,
encoñó col Leopoldo, el Leopoldo esi quixo
dexala y ella matolu. Siempre lo mesmo, les
pasiones, los deseos... Siempre los mesmos:
Hércules y Mégara, Sansón y Dalila, Marat y
Sade... Siempre dos, binarios, simples. De
vergüeña, de catón, de plantiya. Bueno.
Duelmi la espalda.
(Golpes na puerta: alguien pica.)
68
RAMOS.- ¿Si? ¿Yes tú Llábana?
ANA. (Dende afuera.)- Soi Ana.
RAMOS. (Echa mano de la pistola. Desenfunda.)Home... A usté tenía yo ganes de vela. Pase
coles manes n’ altu... La puerta ta abierta.
ANA. (Entra.)- Nun seyas fatín. Tas muertu.
Como toos.
RAMOS.- Eso nun ye verdá. Tú sí vas tar muerta
si das otru pasu. Non yo.
ANA.- Prendisti’l fueu a la casa. L’arsenal que
tenís en suétanu reventó. Al través de les
canalizaciones del gas ciudá la mayor parte
de Vetusta españó.
RAMOS.- Eso ye mentira.
ANA.- Too esbarrumbó. Morrimos nel actu.
Leopoldo y yo nel actu amorosu. Tú nel actu
asesín. Esapació Ayuntamientu y Principáu.
El Presidente del Principáu taba en Madrid,
en Fitur, y salvó por poco. Llamó a Xixón pa
que-y confirmaren el drama porque los teléfonos taben colapsaos. L’Alcaldesa de Xixón
Adolfo Camilo Díaz
taba enterada de la hecatombre porque la
llamaren los de la COPE.
RAMOS.- Nun te creo ná. Llevanta les manes.
ANA.- El Presidente fizo un Gabinete de Crisis en
Torrevieja, Alicante. Coles mesmes llamó a
Zapatero, pero Zapatero taba viendo a
Bustamante.
RAMOS. (Llorando.)- ¡¡Eso nun ye verdá!!
ANA.- El CSID interceutó la llamada. Rajoy avisó
a Aznar. Aznar avisó a Blair. Blair avisó a
Bush. Bush avisó a Sharon. Sharon nun
avisó a nadie: nadie trataba con él.
RAMOS.- Nun quiero oyer más nada... (Tapa los
oyíos coles manes.)
ANA. (Implacable.)- Aznar llamó Colin Powell.
Dixo: en Maniatan morrieron 3.000. En
Vetusta 300.000. Ye casi lo mesmo. Colin
Powell entendiolo. Avisó a Bush y repitio-ylo
delles veces. Al cabu, Bush avisó a los marines. Seis misiles con carga nuclear salieron
al alba, rolando un fuerte viento de levante
p’hacia Bagdad.
RAMOS.- ¡¡Calla la boca!! (Pon-y la pistola na
vidaya.) ¡¡Calla la boca!!
ANA.- Pués disparar o metela pel culu. El resultáu va ser el mesmu.
RAMOS.- ¡¡Callaaa!! (Dispara... Na nun pasa.
Vuelve disparar. Ná. Ramos cai, afixonáu, al
suelu.) Calla.
ANA.- Nun pienso callar, ya non. Bagdad declaró
la madre de toles batalles y mandó un misil
tierra aire a Xerusalém. Cayó’l muru de les
llamentaciones. Los xudíos, que son mui
temperamentales, respondieron con 160
misiles nucleares. Dos d’ellos cayeron en
Rusia ensin querer y unu en China.
RAMOS. (Hipando lloramiquiosu.)- Y ehí fue cuando s’armó.
Adolfo Camilo Díaz
La muñeca rusa
ANA.- El mundu entardó 10 minutos en desapaecer.
RAMOS.- ¿Y por qué esto? ¿Por qué a min?
ANA.- Ye una venganza postmortem. El to ego
impedíate aceutar que tabes muertu.
Prestome la idea de date yo la noticia.
RAMOS. (Rabiosu y con pucherucu.)- Yes pérfida.
ANA.- Non, nun lo soi. Defensa propia, lo llamen.
RAMOS.- ¿Y Xilberto Llábana? ¿Y Ramón?
ANA.- Muertos... Toos muertos.
RAMOS.- ¿Y Doña Berta? ¿Y Petra?
ANA.- Hasta los personaxes lliterarios esapaecieron. Ná nun hai.
RAMOS.- Ná nun hai. ¿Y Dios?
ANA.- Nun seyas neciu. Ná nun hai.
RAMOS.- Y... ¿Bustamante?
ANA.- Sí. Bustamante ye lo único que quedará pa
la Eternidá... Pero cantando en play back.
RAMOS. (Esbarrumba, definitivamente, esbarrumba.)- Non... Non.
ANA.- Comisariu Ramos... Adiós. (Ana esapaez.)
RAMOS.- Dios... Qué disgustu más grande
tengo... Ai madre qué disgustu.
(Empieza esborrar el dibuxín que Ramón
ficiera. El telón va cerrando. Ramos pon la sábana otra vuelta. Nélla proyéctense imáxines del
xeneral Galindo entrando na cárcel; de Vera y
Barrionuevo, de les Torres Ximielgues cayendo,
de Bin Laden, de Sardá, de Rociito, de
Bustamante... y bombazu final. Escuru total).
RAMOS.- Soi autodidacta. Agora soi comisariu
pero de reencarnar, que me faigan auxiliar
administrativu, pero eso sí, funcionariu.
Fin
1982-2002
AUTOPSIA DE DRAMATURGU
LA MUÑECA RUSA escribiose en redaición
orixinal nel 1982 , el so títulu yera “A-RAGNAROK” y ye toa una matriz.
Por oposición, y como complementu, nel
1983 escríbise y estrénase na Cátedra
Xovellanos de Xixón Ragnarok del que saldrán
escenes como Llantu por desconocíos o Tremor.
La complexidá de LA MUÑECA RUSA (quiciabes más por impericia l’autor-direutor que por
dificultá real) impidió la so puesta n’escena...
Anque d’ella salieron dos de los más cellebraos
“skets” de Güestia: la escena del parque, que en
solitariu llamose Flores y la escena del Muertu
que nun Esiste que sola llamose Última páxina.
Nel 1983, de la figura de Clarín y d’Ana
Ozores naz el musical Clarín falaba col güercu.
Tamién, al correr de los años, de la figura
del Comisariu Ramos saldrá’l Comisariu Ramos
de PSICOKILLER y el Forense Xilberto Llábana.
Por primer vez sal la obra talo cualo se concibió... Pero con delles y significatives morcielles.
Dao que l’actualidá supera en munchu a la
ficción Bin Ladem, les Torres Ximielgues o la
Islla Perejil sustituin a les orixinales referencies
(tan de la prehestoria) que falaben de Pinochet,
la Invasión d’Afganistán (precisamente) o’l
Batallón Vasco Español.
La primer vez que se representó Flores foi
nel Centru Cultural de Corvera (precisamente)
nel 1983 y tuvo protagonizada por ACD nel papel
de Clarín; Maruxa Rodríguez nel papel d’Ana y
Víctor Nel Picallo nel papel de Guardia. Isolina
Velasco y Paco Berrocal facíen de parexina...
La primer vez que se publicó fue en Lletres
Asturianes, nel númberu 29 del mes de mayu del
1988.
69
Septiembre 2002
La muñeca rusa
La muñeca rusa
70
Joaquim Benite, “encenador”
LA MUÑECA RUSA quierse brinde gamberru
pa santificadores de lo teatral.
Y si alguien se siente incómodu... que se
joda.
Gracies.
Adolfo Camilo Díaz
José Rico
oaquim Benite es uno de los
grandes directores de escena
del teatro luso y un profundo
conocedor de los más ocultos
mecanismos de la teatralidad. Sus
dieciséis años al frente de la
Compañía de Teatro de Almada, esa
ciudad separada de Lisboa por el
Tajo, y la dirección del festival de
esa ciudad que crece año tras año y
que desde hace unos cuantos es el
más importante de la nación vecina,
hacen de él un referente inexcusable
a la hora de referirnos al “Arte de
Talía” portugués. Si a esto unimos el
hecho de que es un conocedor del
teatro asturiano tanto por sus visitas
a nuestra autonomía como por la
participación continuada de compañías asturianas en el festival que él
organiza, sin olvidar que ha tenido
ocasión de dirigir aquí, no hace
muchos años, Joaquín Benite es el
creador más capacitado para hablar
sobre similitudes y diferencias de la
práctica teatral en los dos países y
mostrarnos una privilegiada visión
desde fuera de la salud del teatro
asturiano.
RICO.- Cuéntanos un poco
quién es Joaquín Benite para la
gente que no te conoce en Asturias.
J
71
Joaquim Benite.
BENITE.- Comencé en 1971,
era crítico de teatro. En el 71 hice
mi primera dirección y hasta ahora
he continuado trabajando. Primero
fundé un grupo de teatro en Lisboa
en el año 70 que se llamaba Grupo
Escampolide que obtuvo un gran
éxito en su primer estreno. Después
de la revolución del 74 pasé para el
Teatro Trinidade de Lisboa donde
estuve un año, hasta el fin del teatro.
En el 78 comencé en Almada en una
sala propiedad de una colectividad
recreativa, La Academia Almadense, donde estuve hasta el 86. En
este año se aprovechó, aquí en
Almada, un antiguo mercado para
hacer un teatro municipal, donde
estamos como compañía residente
desde el 86. Ahora se está construyendo un nuevo Teatro Municipal
que estará listo para el año que
viene entre mayo y julio, con 4
salas, con buenas condiciones,
Septiembre 2002
ÚLTIMA PÁXINA fue depués l’empiezu d’otra
xuntanza de skets que tuvo cierta sonadía pelos
más lumpen escenarios d’Asturies.
La primer vez que se publicó, por separao,
esti sket foi nel Númberu 18 de Lletres
Asturianes, del mes d’avientu del 1985.
Durante munchu tiempu fuimos cambiando
unos skets pa otros, pa según necesidaes de la
escena. Tanto fue la cosa que hasta l’autor,
dacuandu, tien dificultaes p’asitiar con xusteza
aquelles coleiciones d’escenes.
Adolfo Camilo Díaz
nos o antiguos pero verdaderamente
clásicos, los escogemos por tres
razones: 1º hablan de esta temática
que nos gusta estudiar en diversas
épocas históricas y diversos registros; 2º porque son grandes textos
teatrales, y 3º porque nos parecía
interesante mezclar en esta trilogía
autores de tan diverso carácter como
son Shakespeare, Brecht y Adamov.
Tenemos un autor de teatro isabelino, otro de teatro épico y otro de
teatro del absurdo. Posiblemente el
teatro épico, el teatro isabelino y el
teatro del absurdo no podrían coexistir nunca y sin embargo tienen
muchos elementos en común. Estos
elementos comunes que tienen los
tres textos derivan de la vocación de
los tres autores de libertad y de
indisciplina: son autores indisciplinados. Shakespeare no cumple las
reglas aristotélicas del teatro, ni
tampoco Brecht, ni Adamov. Además tienen en común la preocupación por las cuestiones sociales y
por la comprensión del mundo, del
mecanismo del mundo que afecta la
vida de las personas y por otro lado
su radical indisciplina, una escritura
que va contra las reglas establecidas.
RICO.- Son heterodoxos.
BENITE.- Yo prefiero decir
indisciplinados, subversivos. En El
Mercader de Venecia la indisciplina
empieza porque no tiene un género
dramático definido, no se sabe si es
comedia, si es drama, si es tragedia,
todo puede acontecer. De una escena de comedia pasa a otra de trage-
dia, todo cambia, pasas de la risa a
las lágrimas, o de un registro de
drama a uno romántico y todo está
muy mezclado. Madre Coraje tuvo
mucho éxito y es también un texto
indisciplinado. Intenté combatir la
idea de Madre Coraje que tenemos
todos y hacer una cosa completamente diferente. Sitúo la acción en
la guerra de Bosnia con los refugiados, y el texto se ha adaptado increíblemente a la actualidad igual que
en El Mercader de Venecia. El
punto de partida fue buscar los
temas que son actuales. Es interesante ver como el discurso de
Shylock parece el discurso de Bin
Laden: “Yo soy el genio del mal,
pero los que me han creado a mí...”
Es increíble esta similitud cuando
los comparas. La obra trata también
del fundamentalismo, del enfrentamiento religioso entre los cristianos
y los judíos, que es un tema de gran
actualidad, trata del problema del
hombre, del conocimiento del otro,
de la tolerancia, del respeto. Lo que
pasa con Shakespeare, más probablemente que con los otros dos, es
que es un autor que dispara en todas
las direcciones, todas las dimensiones del hombre son meticulosamente tratadas en pequeños efectos con
un poder enorme, una cantidad
enorme de planes de vida.
Encontramos reflexiones existenciales del sentido de la vida, el amor
tratado desde sus varias formas y
siempre ligado al mundo de los intereses materiales, los negocios.
Incluso el tema de la homosexualidad. Hay una panoplia increíble de
líneas que obliga a veces a una lectura no total de la obra, va a quedar
siempre abierta a todas las lecturas,
es imposible reducirlas a un solo
tema. A mí me atraen los textos
complejos, ricos y no los textos fáciles para el público. Siempre defendí
que el público se forma con espectáculos superiores. Hay quien dice
que se deben hacer espectáculos
más fáciles. Pero a pesar de todo,
nosotros somos una compañía con
mucho público, El cartero de
Neruda estuvo cinco meses en cartel. Esta obra va a estar dos meses
con mucho público y eso sin concesiones, buscando textos de calidad.
Queremos que los espectáculos
correspondan a nuestra visión del
mundo. Unos tienen más éxito que
otros, eso es natural; pero siempre
hay un gran cuidado a la hora de
escoger los textos. Elegimos temas
generales, ahora tenemos en mente
una trilogía Los males del mundo
donde trataremos el tema de la brujería, este arcaísmo postmoderno
que existe en el mundo. Hoy abres
un periódico y ves páginas enteras
de anuncios, páginas de brujas que
dan consejos y curan con las manos.
Otros temas son la corrupción del
mundo moderno y la envidia.
RICO.- Ese mal tan español,
¿también existe en Portugal?
BENITE.- La envidia, la corrupción y también el fundamentalismo
religioso... y la hechicería, la bruje-
O mercader de Veneza, de la Compañía de Teatro de Almada, dirigida por
Joaquim Benite.
ría. En la televisión hay más programas de esto que de cultura. Estamos
por un lado en el desarrollo de la
inteligencia, el hombre llega a cosas
como la decodificación genética y
cosas increíbles y por otro lado cae
en el más profundo fundamentalismo. Las tesis más barbaras desde el
punto de vista de la ilusión de la
humanidad, vuelven los nazismos:
es una contradicción. Teniendo esta
idea en cuenta estamos buscando los
textos que encajen en estos planteamientos.
RICO.- ¿Siempre trabajáis con
un planteamiento y luego ...?
BENITE.- Y esto nos lleva de
un espectáculo a otro, es una manera de motivar al público porque va a
ver los tres espectáculos.
RICO.- ¿Actuáis por ciclos para
enganchar al público?
BENITE.- Entre los ciclos hacemos otros montajes de pequeña producción, y aunque no es del ciclo se
programan, pero siempre se hacen
ciclos.
RICO.- ¿Compagináis vanguardia con clasicismo, o no miráis el
tipo de texto?
BENITE.- Yo no soy un hombre
de vanguardia, tengo 58 años, a
estas alturas de mi vida lo que estoy
es “triturando mejor las cosas que
fui haciendo durante la vida”, para
citar a un autor portugués que me
gusta mucho. Yo sólo sé que el teatro es una máquina de pasar libro
por libro, es como un calidoscopio,
a lo largo de la vida vamos trabajan-
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moderno, la sala principal tiene 500
localidades, tiene varias salas más
dedicadas a estudios, conciertos,
etc.Va a ser uno de los mayores teatros de Portugal. Son 24 años de trabajo de forma permanente en
Almada. Raramente hago trabajos
fuera de la compañía. Sin embargo
vienen otros directores para hacer
producciones aquí. Incluso invité
una vez a Monchi (Ramón Pérez
componente de Margen) para un
espectáculo de calle. También organizamos el Festival de Teatro de
Almada que se celebra en julio, y
que creció muchísimo en los últimos años: es un festival muy importante incluso a nivel internacional.
Nos supone mucho trabajo y no
tenemos las infraestructuras adecuadas. Soy más el director del festival
que el director de la compañía.
Estoy muy ocupado con esto y además tengo que hacer algunas direcciones, es mucho trabajo y estoy un
poco fatigado.
RICO.- Ahora mismo estáis
representando El mercader de
Venecia. ¿Cómo eliges el repertorio?
BENITE.- El mercader de
Venecia forma parte de una trilogía
de grandes textos que hablan de
negocios, de contratos de negocios.
El primero fue Madre Coraje de
Brecht, ahora El mercader de
Venecia de Shakespeare y el último
que se estrenará en diciembre es una
obra de Adamov que se titula Paolo
Paoli. Estos grandes textos, moder-
cas. Entonces decías: voy a hacer el
texto al contrario de lo que el autor
quiere, tú estabas haciendo una
lucha contra un teatro que ya no era
nada más que teatro de museo, se
limitaba a decir unos textos sin más;
no nos importaban, era un teatro
débil, tú estabas luchando y esta
actitud tenía sentido. Eran momentos de ruptura, no eran momentos de
construcción de nuevos caminos
estéticos, eran momentos de ruptura
asumidos como ruptura. Lo malo
era que algunas veces esos momentos de ruptura se transformaron en
escuelas técnicas, por ejemplo en la
música, no podemos aceptar que
tocar el violín sea romper el instrumento, pero los músicos tenían una
actitud; de partida sabían tocar muy
bien el violín pero tenían una actitud de reforma, era una actitud
moral, una actitud de revolución;
pero después uno que no sabe tocar
el violín empieza a romper violines,
y da conciertos, y eso ya no es vanguardia, es una parodia de la vanguardia. Y después hay otra cosa
que para mí es lo más importante, en
los años 60 nosotros vivíamos en
una época muy cerrada en la que la
represión política era muy grande,
en Portugal y España; más que en el
resto de Europa. Estos actos de vanguardia eran actos que exigían un
poco de coraje porque podías terminar en la cárcel. Era una actitud de
vanguardia que implicaba mucho
coraje. Implicaba que hacíamos una
cosa que no respondía a los cáno-
nes, que no era tradicional y además
de los problemas políticos teníamos
problemas con la sociedad que no
entendía la osadía, la forma; pero
hoy se entiende todo, se acepta todo,
tú puedes hacer todo lo que quieras,
porque la clase dominante acepta
todo y si no eres vanguardia no puedes tener el privilegio de estar con
los dominantes. Estamos en una
sociedad donde los valores predominantes son la frivolidad y el
divertimento y todo lo que no sea
frivolidad es revolucionario. Creo
que la función del teatro hoy no es
tanto si es vanguardista o no, es si
hace pensar o no hace pensar, si
hace pensar apuesta, como la vanguardia en los años sesenta contra
la sociedad, por ir contra el poder,
contra la televisión, contra los
medios que no hacen pensar, la
gente ve las telenovelas, no piensan,
piensan por ellos, tienen un pensamiento que es inducido por la televisión. El teatro tiene que trabajar
para que la gente abra la cabeza y
entienda el mundo. El papel del teatro hoy es proponer pensamientos.
Es arriesgado porque no vas a tener
el éxito de la vanguardia.
RICO.- Me gustaría que nos
hablases un poco de la metodología,
ya vimos un poco la que utilizas a la
hora de seleccionar espectáculos,
pero una vez el texto ha sido elegido...
BENITE.- No puedo decir que
eso se hace siempre. Elijo un texto
porque me gusta, pero ¿qué es gus-
tar? Gustar tiene que ver con las
preocupaciones del momento, ahora
por ejemplo el cambio político nos
va hacer alterar alguna estrategia
porque hay un nuevo poder que no
sabemos cómo va a ser. Si resulta
más hostil entonces yo estaré en la
lucha, con el compromiso, no nos
adaptamos, al contrario, mantenemos la vigilancia para no hacer lo
que se espera. El teatro tiene que
tener ese componente de lucha.
RICO.- Luchar contra la autocensura.
BENITE.- La autocensura, yo
estoy en contra del teatro digestivo.
J.R.- Una vez que tienes el texto,
el montaje ¿cómo lo trabajas?
BENITE.- Hago mucho trabajo
de mesa discutiendo el texto.
RICO.- ¿Con los actores?
BENITE.- Sí, con los actores, lo
discuto siempre con los actores porque creo que el actor, por razones
éticas, tiene que saber lo que está
haciendo, no hacerlo porque se lo
mande el director. Además cuanto
mejor conozca el texto mejor podrá
preparar su papel. Hay muchas
cosas que nos hacen dudar de esto,
pero si supiéramos todo del teatro
no sería el misterio que es, la
magia. El teatro es participación; yo
no soy partidario del director autoritario que impone su criterio. No, yo
creo que el teatro es el resultado del
conjunto de la gente que hace el
espectáculo. Mi papel es más el
papel de maestro de una orquesta:
coordinar las diferentes sensibilida-
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O mercader de Veneza, de la Compañía de Teatro de Almada, dirigida por
Joaquim Benite.
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do mucho, después llega una etapa
en la que aprovechamos lo que consideramos lo mejor de lo que hicimos y lo vamos moldeando más. Yo
soy muy tolerante desde el punto de
vista estético; admito muchas cosas
con el único límite de que tengan
calidad artística. Por otro lado sé
que un hombre no puede hacer todas
las cosas, sólo puede hacer lo que
piensa. Creo que un hombre de
talento hace todo lo que piensa, pero
un artista sólo hace lo que puede
hacer. Yo no puedo hacer cosas que
otros deben hacer, por ejemplo yo
hago un teatro que está muy cerca
del texto y el director es mucho más
un servidor que un recreador del
texto dramático, esa es una postura
personal y la clave está en que el
público entienda tu obra; hay otros
grupos que son verdaderos buldocers de textos, hacen nuevas lecturas y lo destruyen completamente,
pero es otra postura. Si tú piensas
que esto es vanguardia entonces yo
soy vanguardista, si piensa que es
antiguo entonces yo soy antiguo.
Creo que la vanguardia es un problema muy complicado porque en
Europa la vanguardia es un pastiche
de la vanguardia, ya no hay vanguardia y eso es por una razón muy
sencilla: en los años 60 si un músico
iba a partir el violín cuando tocaba
eso significaba una actitud moral,
ética, una actitud que tenía repercusiones a nivel de la mentalidad porque era una revolución contra las
estructuras tradicionales y académi-
cuando conocen los movimientos
definitivos, no hay luces para los
movimientos, la creación definitiva
se hace ya al final. A los movimientos definitivos se llega muy tarde.
Se experimentan muchas cosas, hoy
se puede entrar por aquí y mañana
por el otro lado. Sin ninguna disciplina. Se trabaja el contacto con el
espacio, el contacto con el otro, procurando que sea lo mejor.
RICO.- ¿Y eso no es un proceso
que se puede volver largo y complejo? ¿Os lo podéis permitir en tiempo?
BENITE.- Sí, se pierde mucho
tiempo.
RICO.- ¿Merecen la pena los
resultados?
BENITE.- La compañía empieza
a trabajar desde cero y trabajamos
textos que luego no llegan a nada,
que no se estrenan. Hay dos ideas
que son fundamentales, una es partir
del texto, hay una cosa muy interesante en el texto que hacemos ahora
en El Mercader de Venecia: Porcia
dice que entre los pretendientes que
deben escoger los cofres que tienen
su retrato hay uno que no le gusta
nada y le dice a la criada que ponga
vino cerca del cofre, a él le gusta
beber, si ve el vino va a elegir ése.
Esta pequeña frase que no tiene ninguna importancia nos dice que
Porcia conoce el secreto de las cajas
y eso significa que toda esta representación de fidelidad al padre es
falsa. “Chest” que quiere decir caja,
urna y también caja funeraria, pero
en el inglés que se habla en América
quiere decir solamente tumba. Los
tratadistas americanos que escriben
un artículo muy desarrollado sobre
la escena de los ataúdes de Porcia
se basan en una mala interpretación
del texto por eso hay que volver
siempre al texto. En mi opinión pasa
lo mismo con Madre coraje, yo he
visto muchas direcciones de Madre
Coraje y he descubierto muchas
cosas, por ejemplo el papel padre
que normalmente es completamente
secundario y en nuestro espectáculo
es el protagonista. La gente se pregunta porque Shakespeare llamó El
Mercader de Venecia al texto si el
protagonista es Shylock. En nuestro
espectáculo el protagonista es el
mercader Antonio. El desarrollo del
teatro isabelino por un lado y el
desarrollo del “star-sistem” llevaron
a que los textos fueran alterados en
su interpretación porque el actor, la
estrella que quería hacer El
Mercader… deseaba el papel de
Shylock y todos los demás no le
interesaban. Incluso hay directores
que cortaron el acto V. En el final
del acto IV se le juzgaba por el tribunal, se le condenaba y la obra acababa ahí, no querían saber nada, no
les interesaba más que el papel protagonista. Entonces tenías un gran
actor en el montaje y siempre hacía
de Shylock. En la Compañía
Shakespeare en el siglo XVI-XVII
no había mujeres, los actores más
jóvenes eran los que hacían de
mujeres, actores con 16-17 años
porque no tenían voz de hombre.
Cuando cambiaban la voz pasaban a
hacer papeles masculinos. Como no
había mujeres hacían todos los
papeles femeninos: Lady Macbeth,
Ofelia, Desdémona, las grandes
mujeres, eran interpretados por
actores inexpertos, los más jóvenes.
¿Quiénes hacían de Romeo y Julieta
en La Compañía Shakespeare? Los
peores actores, los jóvenes de 16
años sin entrenamiento ni profesión.
Pero hoy haces Romeo y Julieta y te
vas a buscar hombres de 30 años o
más que sean buenos actores.
RICO.- Leslie Howard lo hizo
para el cine con 43 años.
BENITE.- Este es el problema
¿quién es el actor que con 18 años
va a hacer Hamlet? Pues no; son
actores de 40, muchas veces de 50,
incluso de 60 años, porque en ese
teatro hay star-system: los papeles
más importantes eran para las vedettes.
RICO.- Háblanos someramente
de la situación del teatro portugués,
hacia dónde evoluciona y luego
háblanos, tú que eres un hombre
comprometido con la izquierda, del
cambio político que surgió de las
últimas elecciones, cómo puede
afectar a medio y largo plazo al teatro.
BENITE.- Creo que la situación
del teatro se puede remontar al año
95 cuando el gobierno socialista
ganó las elecciones. Surgió un
hombre muy importante para la cultura, Manuel Mª Carrillo, que fue
ministro de cultura, cambió completamente todas las reglas y condiciones de la producción cultural,
cine, teatro, artes plásticas. Tenía
como principal regla el apoyo a los
creadores. Esto duró 5 años, después de estos 5 años el gobierno se
mantuvo, pero el ministro cayó porque el primer ministro no le daba
las condiciones que él quería para
poder gobernar. Vino otro ministro
socialista que hizo la política contraria, interponiendo dificultades
otra vez a los creadores, defendiendo que el Estado debía apoyar
sobre todo el patrimonio y no la
creación que es cosa del mercado.
Este ministro estuvo un año durante el que hubo una lucha increíble
del mundo del teatro que se dividió
mucho porque unos estaban en contra del ministro, otros a favor. Al
final terminaron todos contra el
ministro y éste cayó.
RICO.- ¿El teatro en Portugal
puede tumbar a un ministro?
BENITE.- Sí, sí fue tumbado
por el teatro.
RICO.- Eso en España es impensable.
J.- B.- Hay muchos artículos de
prensa de todo aquello. Después
vino un tercero que no tuvo tiempo
de hacer nada porque cayó el
gobierno socialista. Ahora en marzo
las elecciones fueron ganadas por el
Partido Social Democrático considerado de centro derecha.
RICO.- ¿Centro derecha o más a
la derecha ...?
BENITE.- No, centro derecha,
social demócrata, pero tuvo mayoría relativa y va a hacer coalición
con otro partido más a la derecha,
con el Centro Democrático Social,
que es el situado más a la derecha
del espectro político. Entonces
depende mucho de quién va a ser el
ministro de cultura, a qué partido
pertenezca...
RICO.- ¿Depende de la voluntad
de la persona?
BENITE.- Depende de la persona. Los liberales que están contra la
subvención al teatro están más en el
partido de centro que en los de la
derecha. Esta ideología que hay del
liberalismo, de la cultura del mercado es más del partido mayoritario,
los conservadores tienen gente que
apoyan las subvenciones, el secretario general que ahora va a ser
primer ministro dijo que hay que
mantener las subvenciones. Con los
gobiernos de derechas siempre
tuvimos muchos problemas. Yo
estoy esperando a ver qué pasa,
pero va a ser un problema difícil.
RICO.- Mucha negociación y un
poco de lucha.
BENITE.- Sí, Manuel Mª
Carrillo —igual que Malraux en
Francia— fue un hombre que estuvo muy implicado, que abrió las
puertas y creó ilusión en la gente.
Fueron cinco años donde tuvimos
una tranquilidad muy grande, toda
la gente podía trabajar y había ayudas del Estado. Con el cambio de
política no sé como van a ser las
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des, aportaciones de los actores y
juntar todo esto para hacer un buen
espectáculo. Siempre que estreno
pienso que faltan cosas, pero creo
mucho en el trabajo previo. Trabajo
mucho con los jóvenes formados en
la Escuela Superior de Teatro, creo
que las compañías tienen la función
de formar actores, tomamos todas
las actividades como una formación
para mí y para todos los demás. En
el trabajo de mesa, que es un trabajo largo, además escojo mucho las
traducciones, para cada montaje
escojo un traductor y siempre parto
del original.
RICO.- ¿No trabajas siempre
con el mismo?
BENITE.- No, trabajo con dos o
tres. Busco las personas adecuadas a
cada tema o cada lengua, ahora
tenemos con nosotros a una dramaturga especialista en Brecht. Como
ves lo primero es el texto, después el
trabajo con los actores que pasa por
un estadio muy caótico, pasa por
muchas propuestas que van avanzando, hasta que se va decantando
el camino y a partir de ahí hay una
disciplina muy grande de interpretación, de gestos, sobre todo que el
actor sepa muy bien por qué hace
esto o aquello, no se trata de un teatro donde domine la improvisación.
Es un proceso riguroso, pero una
vez que queda fijado se mantiene.
Los movimientos son una cosa que
surgen muy tarde, los actores representan en zig-zag los movimientos,
después ya muy cerca del estreno es
que otra cosa porque tienen que
ganar dinero. Ésta es una diferencia
que es mala para España, aquí puedes ver espectáculos que cuestan 30
millones y hacen de taquilla 2 ó 3
millones. En España no se puede
gastar esas cantidades en un espectáculo. Nosotros tenemos otra situación en la que dependemos más del
Estado pero tenemos más libertad
de creación porque no estamos presionados por la taquilla. Por lo
menos hasta ahora. No quiere decir
que dentro de dos semanas, con el
nuevo gobierno, la situación cambie completamente. El grupo
Atalaya que es una de las tres grandes compañías de Andalucía tiene
una subvención anual de 2 millones, eso aquí lo tiene un grupo de
jóvenes.
RICO.- En Asturias es menos de
2 millones, creo que no hay ninguna que tenga 2 millones.
BENITE.- Yo creo que la única
compañía que tiene subvención en
España equiparable a Portugal es la
compañía de José Luis Gómez.
Pero no sólo hay diferencias negativas también hay positivas. Otra
diferencia es que en España hay
mucho más interés por la dramaturgia nacional que aquí, aquí no hay
muchos dramaturgos, las compañías no tienen mucho interés en hacer
los dramaturgos portugueses, los
nuevos textos nacionales. Después
de la revolución los grupos quisieron hacer textos que antes no se
podía, hubo textos prohibidos. Por
ejemplo en la época de Salazar no
se permitía representar a Shakespeare, la censura no lo permitía.
Hubo un montaje que se permitió
después del 73 pero tuvo una
dirección desde un punto de vista
antisemita. Después de la revolución la gente quiso hacer los textos
de Brecht. En España no ocurría
esto porque había un poco más de
apertura durante el régimen de
Franco. Después hay otra cosa:
España tiene una tradición dramatúrgica muy grande. España dio un
Lorca y un Valle Inclán, no hay
muchos países de Europa que den
dos dramaturgos mundiales en el
siglo XX: Genet en Francia, Chejov
en Rusia, etc. En Inglaterra no hay,
en España hay dos, esto es significativo de la importancia que tiene
la dramaturgia española, nosotros
somos más pobres. También en
España los grupos se interesan por
textos españoles; aquí no. Tengo el
honor de decir que yo estrené las
tres obras de Saramago mundialmente. Hoy Saramago es Premio
Nobel, pero cuando yo las hice no
sabía que iba a ser Premio Nobel.
Soy de las pocas personas que buscan textos portugueses porque la
mayor parte de las compañías no lo
hacen y esto es malo. En España
esto no pasa, hay mucho interés por
los autores propios.
RICO.- Hay muchos encuentros
de autores.
J.-B.- Otra cosa que es mejor en
España que en Portugal es el públi-
co, hay mucho más y es un público... en Madrid hay 3 millones de
espectadores para el teatro, sabemos que mucho de ese público es
de los musicales y del propio teatro,
pero hay otra gente que no es del
teatro, no es artista y va. Aquí tú ves
más un circuito cerrado.
RICO.- ¿Es más endogámico?
BENITE.- Se perdió el público
que había, era un público burgués
que no quería pensar, que iba sólo a
divertirse, a ver teatro comercial.
Ahora se empieza a enganchar a los
jóvenes que empiezan a tener un
gran interés por el teatro y se puede
ganar mucho público. Más diferencias con España, no sé... en Madrid
hay salas alternativas, pero el teatro
no alternativo no es muy interesante, sólo el que se hace en Barcelona.
Y hay cosas en las provincias muy
interesantes. Las provincias empiezan a tener las cosas más interesantes, se está perdiendo el centro
desde el punto de vista del teatro, se
están haciendo cosas muy interesantes fuera de Madrid e incluso
fuera de Barcelona. Barcelona ya
no es lo que era. Lo más complicado es no tener salas.
RICO.- En Galicia se iban a
hacer compañías residentes y luego
se paró.
BENITE.- Hay teatros cerrados
y los ayuntamientos no permiten
abrirlos.
RICO.- Tienen miedo, pánico a
que sea una compañía quién gestione el teatro. En España está el pro-
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O mercader de Veneza, de la Compañía de Teatro de Almada, dirigida por
Joaquim Benite.
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cosas, en 30 años han pasado
muchos ministros y seguirán pasando y el teatro continúa.
RICO.- Coméntanos un poco lo
que conoces del teatro español.
¿Qué diferencias fundamentales
ves tú con el portugués?
BENITE.- La diferencia fundamental es que los grupos no tienen
salas.
RICO.- No son compañías residentes.
BENITE.- En Portugal prácticamente todas las compañías tiene
salas, en Almada hay varios teatros
porque los ayuntamientos buscan
salas para los grupos.
RICO.- Me decías antes que hay
18 compañías y más o menos todas
tienen sala.
BENITE.- Todas tienen sala,
pequeños teatros, pequeños locales.
RICO.- Una compañía se consolida y acaba teniendo sala.
BENITE.- Sí, sí. No si se consolidan, muchas veces empiezan por
buscar un local y luego pasan a ser
compañía, es muy importante y es
un problema en España que las
compañías no dispongan de salas
donde recibir al público, donde
puedan trabajar todos los días, tener
una actividad regular. Ésta es la
principal diferencia. Después otro
tema es que las subvenciones en
España están muy mal, los costes
son enormes. En España los grupos
miran mucho la taquilla, hacer
muchas giras y los espectáculos
muchas veces son más comerciales
cerca hay un ayuntamiento que en
este año inauguró cuatro teatros
para diferentes grupos.
RICO. Eso en España es impensable. Conseguir una sala es dificilísimo y conseguir luego mantenerla es un trabajo de titanes.
BENITE. Sí, esa es una de las
grandes diferencias entre España y
nosotros, sin embargo hay una condición que creo que es común a
toda la península, tanto a España
como Portugal: se trabaja muchísimo y muy difícilmente se alcanzan
las metas. Se trabaja toda una vida
y parece que uno está siempre en el
mismo punto. Eso no pasa en el
resto de Europa donde la gente
comienza a trabajar y se desarrolla
y si tiene talento luego va a tener
nuevas condiciones de trabajo.
Aquí, en España y Portugal, estamos trabajando siempre en el
mismo sitio. En Asturias, por ejemplo, Etelvino, Margen, después de
tantos años trabajando continúan
sin tener un teatro. Me cuesta
mucho entender eso.
RICO.- Aunque es una lástima,
porque es un placer charlar contigo,
debemos acabar aquí. Muchas gracias por tu paciencia y espero que
pronto tengamos otra oportunidad
de continuar esta conversación.
Quiero agradecerte muy especialmente que nos hayas facilitado el
trabajo respondiendo en castellano.
Almada, marzo de 2002
La palabra en el teatro español
Jerónimo López Mozo
o es la primera vez que
me ocupo de la palabra
en el teatro español
actual. Lo he hecho en
varias ocasiones en los últimos
años. Hay algunas razones para
ello. Soy un hombre de teatro cuya
única herramienta de trabajo es esa.
A ello se añade que he conocido los
tiempos difíciles en los que se cuestionaba su presencia en los escenarios. Cuando daba mis primeros
pasos en la profesión, la palabra
tenía, en nuestro país, un enemigo:
la censura. La primera y más brutal
acción de los funcionarios que se
ocupaban de ella se ejercía sobre el
texto. Pronto se le sumaría el rechazo por parte de determinados profesionales de la escena, principalmente de los directores. Eso sucedía en
torno a los años sesenta y setenta.
Otras circunstancias contribuyeron
a que el descalabro fuera mayor.
N
Entre ellas, el estallido de mayo del
68 y la idea de que el teatro burgués, y con él el de autor, estaba
definitivamente destruido. También, la proliferación de los festivales internacionales de teatro, que,
frente a sus muchos aspectos positivos, tanto contribuyeron a la derrota de la palabra y a consolidar el
imperio del lenguaje universal de la
imagen. Sin embargo, hay que
señalar que la palabra ya había
sufrido acosos con anterioridad, si
bien nunca se habían dado tantas
circunstancias favorables para derribarla.
En 1908, Edward Gordon Craig
rechazaba que los autores siguieran
siendo dueños y señores del escenario. Ése era un espacio cuyo dominio correspondía a las gentes de teatro, entre las que no les incluía.
Años después, en 1931, Jean
Giraudaux reducía la “polémica del
teatro” a un enfrentamiento entre
teatro literario y teatro sin valor
literario. Jacques Copeau, por su
MAN RAY
producción. Para mí fue como un
paraíso porque era la primera vez
en mi vida que pude trabajar sin
tener que resolver nada; yo sólo las
repeticiones. No me tenía que preocupar por nada; ya sabes que eso es
muy difícil. Allí no me tenía que
preocupar por nada.
RICO.- De la música, que estaba
yo allí y soy un manazas.
BENITE.- Me gusta mucho
Asturias y tengo mucha pena de no
poder ir más veces, Javier me invita a ir a su casa, pero cada vez está
más complicada la vida.
RICO.- ¿Hay alguna posibilidad
de que vuelvas a dirigir en
Asturias?
BENITE.- La posibilidad es...
RICO.- ... ¿una invitación?
BENITE.- Sí, una invitación.
RICO.- Una última reflexión.
BENITE.- Es cuestión de mentalidad. Creo que los ayuntamientos
tienen la obligación de apoyar más
a las compañías, darles espacios,
porque el teatro no es sólo un espacio de creación. Es un espacio
social de convivencia de la comunidad y eso tiene que ver con la función de los ayuntamientos. Estos
tienen la obligación de crear espacios donde la comunidad se encuentre. Para tomar un vino ya están los
bares. Eso es lo que más me cuesta
entender de España: la falta de
apoyo por parte de los ayuntamientos a las compañías. Aquí, felizmente no nos sucede esto. Aquí los
ayuntamientos hacen teatros. Aquí
81
Antonin Artaud.
parte, criticaba que el autor no
escuchara a sus personajes, que no
consultara ni su voz, ni su gesto, ni
su música interior.
También los dadaístas y los
surrealistas pusieron a prueba el
texto teatral, aunque no pretendían
la eliminación de la palabra, algo
impensable, sino hacer de ella un
uso distinto al habitual. André
Artaud viene a decir que el teatro vive bajo la dictadura de la palabra y que el diálogo no pertenece
específicamente a la escena, sino al libro.
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gramador que controla todo sin que
el público tenga peso especifico.
BENITE.- Los teatros sólo funciona bien cuando tienen actividad,
incluso desde el punto de vista de la
conservación cuando no hay actividad se degrada mucho más.
RICO.-Vamos a hablar de la
experiencia en Asturias, ya que esta
entrevista es para una revista asturiana. Tú tienes mucha relación con
las compañías asturianas.
BENITE.- Soy muy amigo de
Margen. Cancio y Monchi (desgraciadamente fallecidos), Arturo y
José Antonio, con los que tengo una
relación de amistad. Comenzó en el
Fitei hace veintitantos años cuando
nos encontramos por primera vez
en Oporto y estaban haciendo el
espectáculo De vita beata, después
les invité a venir a Almada y a partir de aquí empezó esta colaboración. Yo invité a Monchi a hacer
aquí un espectáculo y luego ellos
me invitaron a hacer una dirección.
Es una colaboración teatral y una
amistad muy grande. Me gusta
muchísimo Asturias. Fue muy gratificante.
RICO.- ¡El frío que pasamos en
el teatro de la Universidad Laboral!
BENITE.- Otro teatro vacío en
Asturias. Javier Villanueva es otro
asturiano con quien tengo una gran
relación de amistad.
Me gustó mucho trabajar en
Asturias, es gente competente.
Arturo se ocupaba de solucionar
todos los problemas que había de
82
Breton opinaba que el lenguaje era
la peor de las convenciones y el
ensayista Jacques Rivìere recomendaba que se le privara de toda utilidad y que se le asegurara unas buenas vacaciones.
Fruto de sus propias experiencias y de las teorías surrealistas,
Antonin Artaud elaboró, a lo largo
de la década de los años treinta, un
discurso dramático que resultó
esencial para la evolución del teatro
en la segunda mitad del siglo. No
disponemos de espacio para ocuparnos de su análisis, pero, en resumen, viene a decir que el teatro vive
bajo la dictadura de la palabra y que
el diálogo no pertenece específicamente a la escena, sino al libro. Por
ello, la escena, en tanto que lugar
físico y concreto que exige ser ocupado, necesita un lenguaje propio
habituales. De cara al futuro, de
poco servían unos textos que contenían, como ha dicho Sanchis
Sinisterra, todos los ámbitos de la
representación, de manera que no
dejaban a los directores otra posibilidad que ilustrarlos. Aunque también es verdad que, en las escasas
excepciones en las que los autores
dejaron de lado ese ánimo acaparador y crearon, además, un lenguaje
innovador, se pudo comprobar que
muy pocos directores eran capaces
de entenderlo, como en su tiempo le
sucediera a Valle.
Peter Brook se preguntaba si el
hecho de que la palabra no tuviera
la misma eficacia que en el pasado
se debía a que vivíamos en una
época llena de imágenes, y, si
acaso, no habríamos de pasar un
período de saturación para que
emergiera de nuevo la necesidad
del lenguaje. La respuesta, positiva,
llegó bastante después. De un tiempo a esta parte, la palabra vuelve a
ser reclamada desde los escenarios.
El público empieza a estar cansado
del constante bombardeo de imágenes a que se le somete. Reclama
una participación intelectual que
nunca será plena si los únicos estímulos que recibe son esos. No quiere seguir representando un papel
pasivo. Los propios artistas, porque
han percibido ese deseo o por propia iniciativa, han rescatado el uso
de la palabra. Carlos Marqueríe, el
fundador de la Tartana, después de
cultivar durante muchos años el tea-
tro de la imagen, confiesa que ha
llegado el momento de definir claramente las cosas y para ello no ve
mejor recurso que la palabra. La
misma tendencia se observa en la
evolución de algunas compañías,
que, habiendo dado desde el principio la espalda al texto, le han incorporado a su quehacer. Tales son los
casos de Els Joglars y La Fura dels
Baus. El director de la primera
compañía, Albert Boadella, ha
denunciado el riesgo que existe de
convertir el teatro en un gran parque temático o de atracciones si
persiste el empeño por lo espectacular.
El autor ha emprendido, pues, el
camino que conduce a la casa del
teatro. Una tarea prioritaria es la de
normalizar las relaciones con los
directores. En el pasado, y también
ahora, hay quienes consideran que
no es posible superar el desacuerdo
y que lo más conveniente es que las
funciones de ambos recaigan en una
misma persona. Hay ejemplos que
avalan esa tesis. El de Tadeusz
Kantor es uno de ellos y, en España,
podríamos citar los de José Sanchis
Sinisterra, Albert Boadella, Salvador Távora y Eusebio Calonge.
Es cierto que las compañías creadas
y regidas por ellos —Cricot, Teatro
Fronterizo, Els Joglars, La Cuadra y
La Zaranda— han sido magníficos
laboratorios de los que han salido
productos en los que el equilibrio
entre texto y espectáculo ha sido
perfecto. Ahora bien, abundan más
los casos en que la acumulación de
ambas tareas arroja resultados muy
pobres. Personalmente, no tengo la
menor duda de que, cuando hay
entendimiento entre autor y director, pueden ser infinitamente ricos.
Por otra parte, hemos de tener
presente que la aceptación de la
palabra no se refiere necesariamente a la que procede del autor de teatro. Las reticencias sobre nuestra
capacidad para engendrar las que el
teatro necesita, no han sido superadas del todo. Basta ver como hay
directores que, en vez de recurrir a
los dramaturgos vivos, se sirven de
las obras de los grandes clásicos o
buscan la colaboración de narradores y poetas, lo que no deja de ser
curioso. El argumento de que las
obras de los autores españoles
actuales carece de interés, tantas
veces esgrimido en el pasado, sigue
vigente para no pocos. Aunque nos
Tadeus Kantor.
pese, la tentación de prescindir de
los autores de teatro es legítima. No
olvidemos que las palabras no son
patrimonio exclusivo nuestro, ni
siquiera en el ámbito concreto del
teatro.
La reincorporación del autor al
proceso de creación teatral depende
de él más que de los apoyos que le
puedan llegar de fuera. Lo que ha
de procurar, en primer lugar, es que
su escritura sirva para articular, con
el resto de los lenguajes escénicos,
un discurso profundo y coherente.
El autor ha emprendido, pues, el camino que conduce a la casa del teatro. Una tarea prioritaria es la
de normalizar las relaciones con los directores.
83
Septiembre 2002
MARC ENGUERAND
Peter Brook.
destinado a los sentidos e independiente de la palabra. Con no poca
vehemencia proclama que el teatro
que supedita la puesta en escena al
texto es un teatro de idiotas, de
locos, de invertidos, de gramáticos,
de tenderos, de antipoetas, y de
positivistas. Artaud dio los argumentos que, años después, otros
emplearían para justificar el rechazo de la palabra.
A pesar de tales antecedentes,
los autores solemos asegurar que la
derrota de la palabra en el teatro es
el resultado de la batalla que nos
enfrentaba a los directores, lo que
no deja de ser una verdad a medias.
Refugiados en el papel de víctimas,
nada hemos dicho de nuestra propia
responsabilidad. Por ello, hay que
insistir en que muchas de las críticas formuladas a lo largo del siglo
XX no apuntaban contra el texto
dramático, sino que reclamaban una
nueva escritura que respondiera a
las exigencias de un teatro inmerso
en un importante proceso de renovación. En general, el colectivo
autoral no respondió a esa demanda. Tampoco prestó demasiada
atención a los consejos dados por
Peter Brook a finales de los años
sesenta, en plena tormenta.
Proponía que los autores dejaran de
emplear como medio expresivo las
formas convencionales y se enfrentaran con el problema de la propia
naturaleza de la expresión dramática. En su opinión, no era posible
llegar muy lejos con las formas
se de forma azarosa, componiendo
conjuntos armónicos y sugerentes, o
de forma ordenada. Fragmentos susceptibles de ser reordenados por el
autor o por otros a lo largo del proceso que conduce a la puesta en
escena. La elipsis, entendida como
recurso a la metáfora para abordar
determinados temas. Y la reiteración, que, en la escritura dramática
actual, nada tiene que ver con la
habitual en los comediógrafos de
principios de siglo. Ahora se trata de
crear una poética teatral capaz de
provocar, entre otras cosas, un ritmo
que elimine cualquier rastro de
naturalismo. Es posible que la reiteración, por sí sola, fuera insuficiente para alcanzar ese objetivo si no
contara con algunas complicidades.
Entre ellas, la de las nuevas formas
de puntuación no ajustadas a normas establecidas, que modifican el
valor prosódico de las palabras y el
sentido de las frases. También, la de
los silencios, cuando son la expresión máxima del despojamiento a
que es sometido el texto en el proceso de reducción de los excesos
verbales, y tienen, por tanto, un
valor similar al de la palabra exacta
y concisa. Si el silencio significa
falta de ruido o abstención de
hablar, en el teatro puede ser más
estruendoso que un grito.
Como consecuencia de la combinación de estos elementos ha surgido una literatura dramática que se
ajusta al estricto fin que se le asigna
en el conjunto del espectáculo, pero
que, al tiempo, ha generado unos
textos técnicamente complejos que,
si fueran bien entendidos por los
responsable de llevarlos a los escenarios, abrirían de una vez por
todas las puertas a un teatro realmente novedoso. Una mirada
superficial sobre las actuales propuestas textuales remiten a un teatro sin estructuras definidas, dominado por la confusión. No hay argumento porque falta la trama que lo
sustente. Se ilustra, y no siempre,
sobre lo que está sucediendo, pero
se prescinde de los antecedentes y
no se avanza hacia un desenlace. La
fragmentación facilita los saltos
temporales y espaciales de la
acción, frena la progresión dramática y, en general, produce la sensación de que, por defecto o descuido
del autor, faltan escenas o de que
las obras han quedado sin concluir.
A veces, los propios autores contribuyen, con sus declaraciones, a
confirmar estos extremos. Pero la
realidad es que se han dado importantes pasos hacia un teatro que no
se limita a sacar al espectador del
papel pasivo que venía jugando,
sino que exige, además, su plena
colaboración. Eso es tanto como
hablar del espectador creador. Es
muy posible que su existencia sea
una de las características esenciales
del teatro próximo.
Algunos autores así lo entienden
cuando establecen una nueva vinculación entre su escritura y el espectador, al que ya consideran preparado para asumir funciones como la
de ordenar fragmentos, llenar los
vacíos creados deliberadamente y,
en los casos en que sea conveniente,
sugerir un desenlace.
Resulta curioso que, al abordarse
esta cuestión, solo se hable del autor
y del espectador y nada se diga del
director, ni de cuantos intervienen
en la puesta en escena. Es como si,
en las nuevas relaciones, se suprimieran los intermediarios, cuando
bien sabemos que tal cosa ni es
posible, ni se pretende. Más que una
vuelta a las andadas, el aparente
protagonismo que asume el autor es
consecuencia de la sana autoestima
que ha provocado la recuperación
de su actividad teatral. Es obvio
que, antes que el espectador, hay
otros receptores del texto, de modo
que el material sobre el que actúa no
es el texto escrito, sino su representación escénica.
PEDRO LANZA
Sanchis Sinisterra, cuya vocación
docente le ha convertido en maestro
indiscutible de autores cuyas obras
llevan su impronta.
No es fácil abordar el análisis de
las diversas trayectorias que sigue la
escritura teatral. Podría intentarse a
partir del estudio de la obra de cada
autor, pero encontraríamos, sobre
todo entre los más jóvenes, casos en
los que se mueven en varias de ellas
a un tiempo, como si, antes de instalarse en él, tantearan el terreno que
pisan. A veces, sin embargo, el ejercicio de distintos estilos no persigue
la adopción de uno propio definitivo, sino que responde al que el autor
considera más conveniente para la
obra que, en cada momento, está
creando. No digamos ya, cuando, en
una misma obra, su autor combina
estilos, en ocasiones aparentemente
incompatibles, no por ignorancia,
sino de forma deliberada. Por otra
parte, cualquier intento de vaticinar
qué trayectorias se consolidarán
sería aventurado por prematuro. Lo
que sí puede afirmarse es que, en los
actuales lenguajes dramáticos, hay
algunas características que se repiten con notoria frecuencia, hasta el
punto de que cabe asegurar que
constituyen un común denominador.
Referirnos a ellas es, tal vez, una vía
de análisis aceptable.
Aparecen, en primer lugar, la
fragmentación, la elipsis y la reiteración. Fragmentación de los textos y
de las escenas, mostrados como partes de un todo, que pueden agrupar-
José Sanchis Sinisterra.
Otra particularidad de la nueva
escritura teatral es la abundancia de
largos parlamentos y de soliloquios.
También la de diálogos con apariencia de monólogo. Como tales aparecen en los libretos, pero, a la hora de
representarlos, se fragmentan y su
recitado se reparte, aleatoriamente o
en función del criterio de los responsables de la puesta en escena, entre
un número de actores variable, que
raramente es fijado por el autor.
Actores que asumen los papeles de
personajes que, en muchos casos,
carecen de nombre. En otros, son
Una mirada superficial sobre las actuales propuestas textuales remiten a un teatro sin estructuras
definidas, dominado por la confusión.
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Septiembre 2002
84
También para devolver al espectador mirón su casi perdida capacidad
para escuchar.
No se trata de inventar la palabra. Ahí está, en el teatro occidental,
desde siempre. Lo que se necesita es
una palabra renovada que permita la
elaboración de una nueva escritura
dramática. De hecho, ese proceso
está teniendo lugar. Algo sabemos
sobre las direcciones en que trabajan los autores, sean veteranos o
recién llegados. Anticipemos que
ninguno afronta la tarea desde la
nada. Para los veteranos, por razones obvias. Para algunos es posible
que su bagaje sea una carga, pero
para otros nunca será tan pesada que
les impida amoldarse a la nueva
situación. ¿Acaso ya no es válido el
riquísimo léxico que Alfonso Sastre
puso al servicio de esa original propuesta teatral que llamó «tragedia
compleja»? Benet i Jornet, por
poner otro ejemplo significativo, no
cometió el error de desprenderse de
su equipaje cuando decidió dar a su
escritura un profundo y sabio giro.
En cuanto a los que se han incorporado a la autoría con posterioridad a
los años de silencio, suelen buscar
su inspiración en la dramaturgia
más innovadora de las últimas décadas. Aunque no todos emitan los
mismos destellos, los faros que les
guían son Heiner Müller, David
Mamet, Bernard Marie Koltés,
Thomas Bernhard y Bhoto Strauss,
entre otros. Uno de los que poseen
luz más potente es el español
86
presentados como «Él», «Ella»,
«Joven», «Padre», «Madre», «El
visitante», «La portera» o «El juez».
Y con harta frecuencia se les denomina con números o letras. Esto no
constituye una novedad en el teatro
contemporáneo, pero, en el contexto
del que ahora nos ocupa, contribuye
a hacer de los personajes seres anónimos. La escasez de datos personales en lo que dicen y la ausencia de
información sobre sus vidas en las
acotaciones, hacen de ellos seres sin
biografía, vehículos de las ideas del
creador. Se corre el riesgo de que
todos los personajes se expresen con
idéntica voz, la del autor. Cuando no
se evita, el discurso dramático resulta monótono. Caer en él es fácil y, de
hecho, abundan los ejemplos. No
estamos, como algunos piensan,
ante una escritura sencilla, sino
extremadamente compleja. Los que
la practican con talento, suelen ofrecer textos magníficos, polisémicos,
abiertos, por tanto, a diversas lecturas y, en último término, a su recreación. Es una escritura heterodoxa,
que prescinde de algunos corsés que
la constreñían y que, en consecuencia, concede a la palabra una libertad
que pocas veces tuvo antes.
En el pasado, era frecuente que
se adaptaran para la escena obras
pertenecientes a otros géneros literarios, en especial novelas. En el
teatro al que nos estamos refiriendo,
la relación entre la escritura dramática y los demás géneros literarios
no se ha roto, pero se establece
desde planteamientos muy distintos.
Desaparece la figura del adaptador,
porque la teatralización del producto narrativo no contempla la transformación del texto, sino que, respetándole, trata de que afloren sus
valores
dramáticos.
Sanchis
Sinisterra es, en España, el máximo
exponente de las dramaturgias realizadas a partir de obras no dramáticas. Sus logros en ese terreno son
sorprendentes y enriquecedores.
En este recorrido por las señas de
identidad de la escritura dramática
no pasa desapercibida la tendencia a
abreviar o eliminar las acotaciones,
algo que, sin duda, agradecen los
directores y que es coherente con la
función del autor en el proceso de la
puesta en escena. La responsabilidad de ésta corresponde en exclusiva al director, quien debe tener las
manos libres para realizar su trabajo
creativo al margen de lo indicado en
las didascalias. Salvo en casos como
el de Valle, en general, las acotaciones son la parte del libreto que antes
envejece. En las actuales propuestas
textuales, cuando existen, se convierten en sugerencias y, cuando se
prescinde de ellas en su forma tradicional, es decir, encerradas entre
paréntesis, puede detectarse su presencia, casi imperceptible, en los
diálogos.
El teatro clásico ha sido y es
fuente de inspiración de algunos
autores, bien para convertir a sus
mitos en nuestros contemporáneos y
enfrentarlos a cuestiones actuales,
bien para recuperar un lenguaje que
el drama psicológico y el naturalismo habían borrado. Pero la mayoría
beben, o bebemos, en aguas más
próximas. Borja Ortiz de Gondra,
por ejemplo, considera que escribir
teatro hoy es imposible sin dejarse
contaminar por los lenguajes audiovisuales que forman parte de la
«enciclopedia del espectador»,
entre los que cita el cine, la televisión, la publicidad y el vídeo. En
parecidos términos se expresa el
autor Alejandro Jornet, quien asegura que tanto los autores como los
espectadores están formados en una
No soy autor al que le guste aislarse
de lo que hacen sus colegas, de
modo que siempre he estado atento
al trabajo de mis contemporáneos,
al de los que me precedieron y,
desde luego, a de los que se van
incorporando a la profesión. De
todos he aprendido algo. Fruto de
mi curiosidad son las diversas
influencias que fácilmente se perciben en el conjunto de mi obra, en la
que están reflejadas algunas de las
líneas dominantes de cada momento. En torno a los años setenta, me
pareció razonable que se limitara la
presencia del texto en los espectáculos y lo manifesté escribiendo piezas sin palabras. Me interesó la creación colectiva y me sumé a ella en
diversas ocasiones. Compatibilicé la
escritura solitaria con la practicada a
pie de escenario, trabajando codo
con codo con el director y los actores. Me asomé al absurdo y a la
crueldad y copié descaradamente a
Brecht. Escribí algunos happenings
para que cada cual hiciera con ellos
lo que le viniera en gana. En cuanto
al teatro que hago hoy, están presentes, aunque no siempre, buena parte
de las características que le definen
y he de decir que las he asimilado
sin el menor esfuerzo. De hecho,
algunas ya estaban presentes en mi
primer teatro. Sin embargo, no
renuncio a los largos parlamentos,
aunque bien sé que, como decía
Fernando Savater, todo lo que no es
slogan parece discursivo, y cansa.
Pero entiendo que, si son necesa-
Jerónimo López Mozo.
rios, el público debe soportarlos y
apreciarlos. En el teatro, las palabras sobran cuando lo que se quiere
decir con ellas puede ser expresado
mediante otros signos, pero también
cuando son estériles. El filósofo
Emilio Lledó estima que merecen
esa consideración las que no hacen
pensar, las que no inician el camino
de la reflexión, las que no mueven,
sino que paralizan, aquellas, en fin,
que se han hecho inservibles por la
natural inercia que el uso ha introducido en ellas.
El teatro es un laboratorio y he
de confesar que, en el asunto del que
aquí trato, el de la palabra, me siento a gusto experimentando y, ¿por
qué no?, jugando con ella, intentado
que, en la medida de mis posibilidades, sirva para dotar al discurso
dramático de un valiente y corrosivo aliento poético.
87
Septiembre 2002
Se recupera el texto teatral en momentos malos para
el idioma. La televisión, el discurso de los políticos y
la prensa han contribuido a su deterioro.
cultura audiovisual que no deja de
influir en la escritura teatral. Así,
pues, la inclinación de los autores al
empleo de recursos ajenos al teatro
no sería sólo en virtud de una personal necesidad expresiva, sino, además, como única forma eficaz de
entrar en contacto con un público
cuyas referencias son abrumadoramente extrateatrales.
El problema que se plantea es
que la recuperación del texto teatral
se produce en momentos malos para
la salud del idioma. La publicidad,
la televisión, el discurso de los políticos y la prensa han contribuido a
su deterioro. El vocabulario ha menguado, se ha olvidado, cuando no
mudado, el significado de las palabras y muchas de las que van surgiendo son extranjerismos innecesarios. No rechazo la conveniencia de
que el autor tenga presentes, en su
quehacer, esos nuevos lenguajes que
acercan a los ritmos y esquemas
propios de las nuevas sensibilidades, siempre y cuando no degrade
su escritura. Es malo, se mire como
se mire, tanto si responde al deseo
de reproducir el habla cotidiana,
como si con ello se pretende atender
la demanda de un público contagiado hasta tal extremo por este mal de
las “palabras locas”, que es incapaz
de apreciar la belleza y la riqueza de
la lengua que nos legaron
Cervantes, Valle Inclán y tantos
otros.
Así veo el teatro por el que transito desde hace casi cuatro décadas.
Un agitador
de conciencias
José Manuel Serrano Cueto
88
ernando Martín Iniesta,
murciano, de Cieza para
ser exactos, nacido en
1933, es un autor de fuerte
compromiso social con una amplia
trayectoria que abarca publicaciones dramáticas (Tres piezas rotas,
Trilogía de los años inciertos,
Teatro canalla, Tierra de nadie...),
textos poéticos (Hombre del pueblo, Sonetos de la isla, Libro de inocencia...) y prosa (Trece cuentos de
terror). Ganador de diferentes premios, entre ellos el Plaza Mayor en
1983 y el Tirso de Molina en 1961,
es uno de los dramaturgos más interesantes de los surgidos a mediados
del XX, entre cuyos objetivos se
encontraba la lucha desde el intelecto contra la figura del dictador
que oprimía al pueblo. Todo su teatro, incluido el de la etapa democrática, supone una denuncia, y quizás
por ello —además de por su voluntario retiro de camarillas y otros
F
grupos—, apenas se representen sus
textos en la actualidad, época de
grandes musicales y de un pésimo
teatro oficial. La siguiente entrevista se realizó en Colmenar del
Arroyo, pueblo madrileño en el que
vive actualmente entregado a la
soledad creadora. Allí, en el jardín
de su casa, bajo un majestuoso
olmo y sobre un puente romano,
charlamos de cosas varias, no sin
antes almorzar una buena tortilla de
bacalao preparada por el propio
Fernando.
Empezaste escribiendo poesía
e incluso has publicado algún
poemario, y también has escrito
prosa, pero ¿por qué elegiste la
literatura dramática como el
motor principal de tu obra?
Esto obedece a dos cosas: primero por un problema de dimensión que va con mi carácter y
segundo con algo que va unido
totalmente a mi concepción esencial del teatro y es que yo creo que
éste nace en el momento justo en el
que alguien dice “no”...
En el instante en el que se
genera el conflicto.
Exactamente. Cuando Prometeo
se revela es cuando nace el verdadero conflicto. Cuando el hombre
se revela contra los dioses, contra el
azar, contra los hombres, contra la
sociedad o contra sí mismo. Ésta es
la esencia profunda del conflicto y
lo que crea el género dramático,
diferenciándolo del narrativo o del
poético... Yo te diré que por la poesía tengo tal veneración y respeto
que me da miedo escribirla. Pero la
razón por la que opté por el teatro
radica en que el conflicto va con mi
carácter, con mi actitud ante la vida.
¿El teatro es el mejor género
literario para luchar contra la
injusticia?
Para mí sí. Hace algún tiempo vi
a un actor recitar la guía de teléfonos y el público se reía y disfrutaba
mucho con aquello. Para mí eso no
era teatro, sino espectáculo, porque
la gente aunque lloraba y reía no
sabía por qué lo hacía. Entonces vi
una cosa y era que para lo que yo
quería decir tenía que buscar la otra
cara del teatro, que a veces se olvida, y que es la representación. Ésta
sólo se puede hacer con hombres y
con las cosas de los hombres. A mí
juicio por medio del teatro es como
mejor se puede reflejar la denuncia
a la injusticia social, lo que no quiere decir que sea eficaz. El teatro no
cambia la vida, pero sí puede cambiar la conciencia de ciertos hombres.
¿El buen teatro debe ser comprometido?
Hay una cosa que está perfectamente clara y es que si el teatro, tal
y como yo lo veo, es un “no” y es
una rebeldía, el compromiso es algo
que ya viene implícito. Yo intento
responderme a esta pregunta en el
libro que estoy escribiendo, Curso
de antidramaturgia, y para mí un
autor comprometido es el que cree
en la eficacia de la palabra. Si ésta
es eficaz se está creando un problema moral y el teatro es un acto
moral porque refleja al hombre y
sus conflictos. Además hay algo
muy importante y es que el teatro es
un hecho social, y esto se está perdiendo.
Dejemos claro una cosa: cuando hablas de teatro, ¿te refieres
sólo al texto o también al espectáculo?
Hablo de la totalidad, pero a mí
me conviene dejar claro que yo soy
por encima de todo un autor de
texto dramático, y ésta es la base.
La otra parte del teatro, la representación escénica, es la que puede
hacer eficaz al texto. Para ser auténticamente eficaz el texto necesita
del espectáculo.
¿Está infravalorado actualmente el teatro de texto?
Se ha desvalorizado, pero creo
que se está volviendo a tener conciencia de su importancia. Los que
han tenido el protagonismo del teatro en los últimos tiempos han sido
los actores y los directores, y éstos
han buscado aquello que para su
lucimiento personal pudiera resul-
89
Fernando Martín Iniesta.
Septiembre 2002
Fernando Martín Iniesta
¿Los autores actuales de teatro son conocidos por sus obras o
por los espectáculos que se hacen
de ellas?
Por sus textos creo que al único
al que se le puede conocer es a
Jerónimo López Mozo. El resto de
los autores, al menos muchos de
ellos, tienen sus propias compañías.
Hoy es casi imposible estrenar si no
la tienes.
¿Se continúa haciendo mucho
teatro culinario?
Sí, sí, lo vemos todos los días.
¿A qué viene que se representen
ahora comedias americanas de hace
veinte años?
Forma parte de un mercado.
Sí, pero los que tienen el poder
en sus manos no entienden todavía
el mundo en el que están viviendo.
La sociedad de consumo se define
por crear la necesidad antes que el
producto. Lo que hay que hacer es
buscar la forma de llegar a la gente
con buenas cosas.
¿Qué ha cambiado en el teatro
desde que comenzaste?
La actitud. Cuando yo empecé,
al teatro sí se le veían una auténtica
misión social, era un revulsivo, y se
pretendía crear la conciencia de que
España no iba bien. Pero como
ahora España va bien... Cuando se
inicia la Democracia hay un propósito por parte de los partidos políticos para matar la memoria histórica
y dejar en el olvido todo lo anterior.
Esto mismo se hizo con lo literario
y por eso se ha marginado a muchos
autores de esa época. Sin una conciencia y una memoria histórica es
imposible valorar lo que hoy está
aconteciendo. Hay una serie de
autores que se han criado en la falta
completa de esta conciencia. Hace
algún tiempo vi una representación
sobre el tema de la inmigración tratado frívolamente. ¿Cómo se puede
hacer esto con un problema tan
grave? Ahora se pretende decir que
la delincuencia es fruto de la inmigración, cuando el primer derecho
que tiene un preso es huir y el que
tiene un tío que no tiene para comer
es robar... Bueno, pues la conciencia de todos estos problemas actuales son muy pocos los autores jóvenes que la tienen.
En toda tu obra sí está muy
presente la conciencia social.
Sí, desde el principio. Es que,
por ejemplo, unas doscientas familias poseen como cuatro veces el
capital social del resto del mundo.
¿Es misión del dramaturgo denunciar estas cosas? Es misión del
hombre.
Ese compromiso se ve incluso
en tus obras infantiles.
Sí, yo he pretendido siempre
salir de esos cuentos ñoños en los
que se dice cómo ser un buen rico y
donde el pobre debe resignarse a
seguir siéndolo, salvo que sufra una
transformación por medio del trabajo y el valor. El cuento infantil
cuando no se da con un verdadero
sentido de claridad mental es un
ultraje y una canallada para los
niños. Cuando escribí El mago de
Oz me planteé que los personajes
principales —la niña, el León, el
Espantapájaros y el Hombre de
Hojalata— lo que habían perdido
era la confianza en ellos mismos.
Las andanzas de Pinocho,
publicada en 1972, es otra pieza
infantil.
Sí, la escribí con otro autor y me
costó mucho trabajo que tuviera ese
sentido social porque la mentalidad
de mi compañero no era la mía. Era
una búsqueda de la verdad.
La primera obra que publicaste fue El parque cierra a las ocho
en 1959.
Sí, con ella quise contar la conciencia de la libertad. Está centrada
en un parque público donde hay un
cartel que dice “Este parque se cierra a las ocho” y, claro, hay que quitar ese cartel.
¿Cuál era La tierra prometida?
Todas y ninguna. Creo que es la
primera obra que se escribió sobre
la corrupción. Se llevó el premio
Plaza Mayor en 1983 y se estrenó
en París.
Después publicaste No hemos
perdido este crepúsculo y Quemados sin arder, recogidas posteriormente, junto a La herencia de lo
perdido, en el volumen Trilogía de
los años inciertos.
Dicen que es lo más interesante
de mi obra, algo que yo no creo. No
hemos perdido este crepúsculo es el
nacional-catolicismo, Quemados sin
arder es la oposición al franquismo
y La herencia del pasado es la época
del desencanto. Yo me colé en una
representación de No hemos perdido
este crepúsculo en Cuenca sin que la
compañía supiera que estaba allí y
así poder ver la reacción del público.
La gente joven calaba mi obra y eso
me hizo pensar que había tocado la
condición humana con todas sus
consecuencias.
¿Quiénes son Los enanos colgados de la lluvia, una obra estrenada en 1959 y publicada en
1987?
Era este pueblo que no quería
ver claro lo que estaba pasando
entorno suyo. Esperan a que llueva
y no llueve. Esta pieza está dentro
de la trilogía Tres piezas rotas.
¿Qué es el Teatro Canalla?
Llevar con auténtica libertad
determinados temas que son canallas en sí. En el volumen hay varias
obras, entre ellas Tres tintos con
anchoa, El día que ahorcaron a
Lope, La venganza de los inocentes.
Actualmente se prepara el siguiente
volumen.
¿Cómo surge la durísima
Tierra de nadie, tu última obra
hasta el momento?
Vi que el tema de la suciedad de
la guerra sólo lo había tratado
Arthur Miller en Todos eran mis
hijos y había otra cosa que me interesaba tremendamente: la utilización del arte por los políticos y esa
indefensión que tenemos los escritores. Y así busqué esa situación tan
extrema y esos personajes.
Concierto
desafinado
Ferando
Martín
Iniesta
Escuela
Superior de
Arte
Dramático
de Murcia,
1999
La Iglesia está presente en tu
obra como un estamento terrible.
Por ejemplo, en Tierra de nadie
uno de los personajes principales
es una monja con ciertas dudas.
La Iglesia es una hija de puta en
toda la extensión de la palabra.
Saramago dice que la culpa de lo
mal que va el mundo es de Dios,
pero la culpa la tiene la Iglesia.
Cuéntanos algo de ese ensayo
que preparas con el contundente
título de Curso de antidramaturgia.
A través de dos personajes analizo todo lo que pasa actualmente en
el teatro español desde todos los
ángulos. Por ejemplo, uno de los
personajes, Tiresias, que tiene un
taller de dramaturgia, dice “un patíbulo para degollar inocentes”.
Para finalizar, Fernando, ¿en
qué consiste tu libertad como
autor?
En decirle a la gente lo que no
quiere oír.
91
Septiembre 2002
90
tarles más rentable, incluso a veces
cometiendo atrocidades. Yo acabo
de tener una experiencia mala con
un texto mío, Irene y el domador de
estatuas, con la que el director ha
hecho lo que ha querido. La ha
montado un grupo de Salamanca y
quiero dejar constancia de que han
hecho con mi obra todo lo contrario
a lo que yo quiero decir.
Cuando un director coge tus
obras, ¿eres consciente de que lo
que él va a hacer, al menos formalmente, es otra cosa diferente
a tu texto?
No, no tengo esa conciencia porque no debe ser algo diferente. Lo
primero que yo les pido a los directores es que no se diga gris donde
yo digo blanco. A mí me importa un
comino cómo me digas ese blanco,
poniéndome nieve, cal o espuma de
mar. Me da igual. Yo en la forma no
me meto, pero hay que respetar el
contenido del texto. Constantemente vemos actores y directores que
sacrifican el texto para su lucimiento personal.
¿El autor debe tener mayor
poder de intervención en la puesta en escena?
Si es tremendamente perjudicial
el hecho concreto de que un director haga lo que le dé la gana, tampoco es bueno que el autor se meta
demasiado. El autor tiene de la obra
unas imágenes eminentemente literarias y a veces no tiene conciencia
clara de qué imagen gráfica es la
más eficaz para contar aquéllas.
Tres meses en el Clásico
Suscríbase por internet:
Me produce verdadera repugnancia contemplar el indecente
espectáculo de tantos individuos
elogiando al muerto, cuando eran
quienes más le habían insultado y
humillado. Se debe tener la honestidad de mantener nuestras opiniones
hasta el final. Respetar a los muertos quiere decir no aprovechar su
desaparición para atacarlos impunemente, pero no nos fuerza a modificar nuestro criterio sobre ellos.
A. Marsillach
A
93
Adolfo Marsillach.
el Festival de Almagro de aquel año:
El perro del hortelano que dirigiría
él y El vergonzoso en palacio que
dirigiría Adolfo Marsillach y que
tendría sitio o bien en el uno o bien
en el otro. Por fin me dijo que El
perro del hortelano se retrasaba
unos días pero que comenzaban los
ensayos de El vergonzoso... y que si
quería podía, de momento, incorporarme y más tarde veríamos si me
quedaba o pasaba a su montaje. En
definitiva que preguntase por Rafael
Rives que era el ayudante de dirección de El vergonzoso... El día que
empezaban los ensayos llegué a La
Comedia, sede de La Compañía,
subí a las oficinas que estaban en el
portal de al lado. En respuesta al
timbre se abrió la puerta y era el
mismo Adolfo Marsillach quien me
preguntaba qué deseaba. Pregunté
por Rafael Reis, no recordaba exactamente el apellido que me había
dado José Luis por teléfono y me
contestó:
—Será Rives.
—Sí eso, es que me dieron el
nombre por teléfono.
—Está abajo, en el teatro.
Septiembre 2002
finales del 88 llegué un
día a las oficinas de la
C.N.T.C. y José Luis
Sainz, ayudante de
dirección de aquellos momentos me
dijo que como actor era imposible
trabajar pero como becado de dirección sí era factible quedarme y
luego, pasado los tres meses que
duran los ensayos, tenía la posibilidad de un contrato. Me vine a
Asturias a conseguir el certificado
que me pedían como garantía de mi
filiación teatral y cuando unos tres
meses después regresé, José Luis
repitió lo mismo que me había dicho
antes, lo que me sorprendió gratamente y me explicó que iban a realizar dos montajes para estrenar en
CUADERNO
23
92
José Rico
EL PÚBLICO,
www.la-ratonera.net
unos largos segundos en contestar
mientras él nos preguntaba qué
podíamos hacer. Yo finalmente dije
que trataría de arreglar lo de
Asturias.
Después de los tres primeros
días de lectura en el Clásico los
ensayos se hacían en el Cine Río de
Vallecas, y siempre tras el ensayo
nos quedábamos Rafa y yo para elaborar la tablilla del día siguiente y
telefonear a los convocados para el
ensayo. Se hacía una vez que la
compañía se había ido, ya que se
ensayaba hasta las seis y la mayor
parte del elenco tenía función a las
ocho; yo les llamaba por teléfono y
les daba el recado. A lo largo de los
días Rafa y yo habíamos desarrollado una broma que era: hay que llamar a... —quien fuese— y la coletilla que añadía el otro “... y a Alfonso
Goda” o “¿te acordaste de llamar a
Alfonso Goda?”. Alfonso Goda era
un actor mayor con una amabilidad
y educación exquisitas. Un día
Adolfo decidió que el ensayo del día
siguiente se dedicaría a mejorar los
bailes con Elvira Sanz la profesora
de danza. Rafa dijo que no iría y yo
dije que sí. Vivía en una pensión
donde tenía confianza. Aquel día
decidí que iría más tarde al ensayo
y bajé a la calle a tomar café con los
compañeros de la pensión. Cuando
llegué del café me dijeron que me
habían llamado del Clásico y que
necesitaban hablar conmigo, llamé
y Rafa me contó que faltaba Alfonso
Goda y que le había dicho Adolfo
—finalmente había ido al ensayo—
que lo había citado yo; yo dije que
no y que iba inmediatamente.
Alfonso Goda llegó deshaciéndose
en disculpas, aunque yo insistí que
era culpa mía, ya que no lo había
llamado. Luego pregunté a Rafa:
—Rafa ¿qué dijo Adolfo?
Y Rafa me contestó:
—Nada, sólo me comentó: ¿y
éste es el chico que vas a llevar a
Almagro?
Los últimos ensayos serían en
Almagro y yo tenía alojamiento
reservado. Entonces no dije nada,
pero después de darle vueltas y confirmar con Rafa una vez lo que
había dicho Adolfo me sorprendí a
mí mismo diciendo:
—¿Quieres que me vaya ahora o
después del ensayo general?
Rafa me contestó:
—No digas tonterías, etc., etc.
Después del ensayo intentaron
convencerme él, Fernando Guillén
Cuervo que quedaba a veces con
nosotros a charlar un rato y Javier el
técnico de sonido: me sometieron al
tercer grado. Pero mi decisión estaba tomada, la broma se había vuelto
contra mí. Yo creo en las señales del
destino y aquel día se dieron demasiadas coincidencias: Adolfo no iba
a ir y fue, Rafa también, nos olvidamos de llamar a Alfonso Goda, yo
iba a ir y decidí retrasarme: estaba
claro. Recuerdo que cuando estaba
sentado en la platea de la Comedia
el 2º ó 3º día me dije a mí mismo:
¡Ya estás aquí! Se que no puedo per-
ROS RIBAS
que resbalaban por mi frente hasta
formar un charquito debajo de mi
cara debido al peso de Aitana en mi
espalda. Era una escena en la que
ella se hacía la dormida para seducir
a Mireno. En aquella posición acostado boca abajo, yo intentaba disimular el olor a sudor, entonces todavía no había descubierto el Protesud
y los pavimentos de Madrid me
destrozaban los pies y sufría para
disimular el olor.
A las dos semanas Adolfo me
llamó por primera vez por mi nombre, Rafa y yo lo celebramos con
cierta ironía. Aquellos tres días
pasados al principio en el patio de
butacas seguían dentro de mí dispuestos a aflorar en cualquier
momento y pronto iban a tener la
oportunidad: llevaba Adolfo una
semana diciendo que quería pasar
todo de un tirón hasta el tercer acto,
pero recuerdo que le faltaba bastante por montar y al ritmo que iba el
trabajo no llegaba para el día que él
quería. De todas formas yo advertí a
Rafa que en esa fecha debía estar en
Asturias por asuntos de mi trabajo y
que deberían prescindir de árboles,
fuentes y alfombras. Cuando finalmente Rafa se lo dijo a Adolfo lo
recibió como una pequeña tragedia
y yo tensé la cuerda un cierto tiempo, aunque era consciente de que no
era posible llegar a donde él quería
y por lo tanto el pase se iba a retrasar, como así fue finalmente. En
cualquier caso yo podía arreglar lo
de venir a Asturias, aunque tardé
Carlos Cytrynowski, Amparo Rivelles y Marsillach. Ensayo de La Celestina.
mitirme esas expansiones de alegría
porque inmediatamente pierdo la
concentración y el interés por lo que
estoy haciendo y doy el objetivo por
alcanzado, y éste me había resultado
demasiado fácil. El final estaba cantado.
A lo largo de los ensayos me fui
convenciendo de que Adolfo era un
gran profesional de la dirección que
llegaba al ensayo con los deberes
hechos y dotado de una gran paciencia, recuerdo que decía a uno de los
actores ahora muy televisivo y que
tenía uno de los papeles principales:
—J... puedo ensayarlo contigo
las veces que haga falta pero necesito que te aprendas el texto.
Esto lo decía intentando disimular la contrariedad que le producía
aunque apenas lo lograba. A mí la
actitud del actor me parecía imperdonable. Cuando Adolfo subía a
marcar se veían sus limitaciones
como actor y siempre las hacía con
ese trémolo vocal tan característico
y repetido. No fui testigo en ningún
momento de la pedantería del que
tanto le acusaban.
Entonces me sorprendieron dos
comentarios suyos que en aquel
momento me parecían herejías y
que hoy asumo totalmente:
A) Lo que más daño ha hecho al
teatro español es el psicologismo.
B) El duque es una persona que
detesta que le vengan con problemas. Él interpreta una vida de duque
más que ejercer realmente de duque,
actúa como lo haría un gran duque.
95
Septiembre 2002
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El Marsillach que tenía enfrente
tenía la cara llena de arruguitas que
unidas a las manchas de la piel lo
avejentaba y yo en aquel momento
no tenía ni la más remota idea de su
edad. Apenas sobrepasaba los
sesenta y me pareció un octogenario. Bajé al teatro lamentando el
incidente. A Marsillach parecía
haberle molestado y me presenté a
Rafa Rives, una de las mejores personas que he conocido, jamás olvidaré aquel momento terrible en que
Juan Gea me dijo que se había ido
para siempre. Cuando él me presentó a Adolfo, que indudablemente no
sabía nada de mi presencia, contestó
que también iba a venir otra persona, y de momento me mandó que
me sentara por el patio de butacas y
que en dos o tres días se decidiría;
esa otra persona no debió presentarse y a los tres días ordenó que me
pusieran una silla en el escenario
con el resto del elenco; yo nunca le
dije que José Luis me había dicho
que mi presencia en El vergonzoso
... era momentánea y creo que debería haberlo hecho. El subconsciente
debía hacer que me olvidara porque
yo deseaba estar en El vergonzoso...
aunque yo también suponía que
ellos hablaban estas cosas. Era un
espectáculo con mucha figuración y
como al principio estos no ensayaban allí, me vi yo haciendo de árbol
con un paraguas, de fuente, de
alfombra-león para Aitana, de
alfombra-tigre para Adriana y
Blanca; recuerdo las gotas de sudor
José Luis Alonso y Marsillach en el Teatro de la Comedia.
Un duque de teatro es como los
actores ingleses.
Me pareció una persona distante
y difícil, se comentaba que no tenía
un solo amigo. Después de leer sus
memorias se ve con otra perspectiva
mucho más humana. Compartíamos
más filias y fobias de lo que yo en
principio pudiera imaginar: nuestra
devoción por Jessica Lange; nuestras fobias por el sistema de subvenciones. Donde disentimos, por
ejemplo, era en el aprecio por
Guillermo Heras: a mí siempre me
pareció un director de espectáculos
mediocres. Él para expresar el disgusto por la interpretación de algún
actor decía: “el actor estaba para
fusilarlo en la plaza de Santa Ana
frente a la fachada del Español”; yo
digo: “está para fusilarlo en la plaza
pública al amanecer”.
A veces me volvía y le sorprendía con la mirada clavada en mí, con
lo que yo, en mi ignorancia, interpretaba como de pocos amigos, aunque la verdad era que él siempre
tenía cara de pocos amigos, extremadamente serio y taciturno.
Entonces Marsillach no me cayó
bien y aún ahora sigue sin ser santo
de mi devoción. Nuestra corta relación había comenzado mal y terminamos peor, pero aprendí algunas
cosas fundamentales de él: además
de los dos puntos a los que me he
Susana Gómez enseña su cuaderno
José Rico
ablamos con Susana
Gómez, una persona de
dilatada experiencia teatral a pesar de su juventud, y contamos con la inestimable
ayuda de Avelino Rubio, también
conocido de todo el teatro asturiano.
José Rico.- Cuéntanos algo de
tu vida, Susana, de tus experiencias en el mundo teatral.
Susana Gómez.- Empecé a trabajar en teatro con Etelvino
Vázquez en el laboratorio de actores
a los 18 años, algo de teatro universitario y, aparte de cursos que hice
con distintos profesionales de
Asturias y de fuera de Asturias,
seguí trabajando con Etelvino, con
José Rico. Después me fui a
Alemania donde estuve trabajando
en danza-teatro y teatro de imagen.
Más tarde me fui a Argentina donde
profundicé en ese campo. Cuando
volví a España dejé mi trabajo anterior como actriz, que era donde
había estado siempre, aunque había
hecho alguna incursión en el área de
la dirección como ayudante de José
Rico en un “memorable” espectáculo llamado Moon. Después entré en
el Teatro de La Abadía de Madrid
como ayudante de dirección. He tra-
H
bajado con Rosario Ruiz Rogers,
con Alls G y con José Luis Gómez.
Llevo cuatro años en Madrid y he
trabajado también con Jesús Cracio
y con otros profesionales en distintas cosas, de coordinadora en cuestiones musicales, coordinación de
dirección, dirección de galas de
actores, haciendo todo tipo de trabajos más vinculados con la dirección
que con la actuación.
J. R.- ¿Qué diferencias básicas hay a la hora de afrontar el
montaje de un espectáculo en
Madrid o en Asturias?
S. G.- Hay directores que consideran que el trabajo de montaje
empieza en la preproducción con un
trabajo de dramaturgia, trabajos
previos con los actores, todo eso
hay quien lo hace en Asturias y
quien lo hace en Madrid y hay
quien no lo hace. Dentro del teatro
comercial mi tarea específica y de
ayudante empezaría prácticamente
el día de comienzo de ensayos,
mientras que en otras producciones
yo he estado mes y medio o dos
meses trabajando antes con el director y todo el equipo artístico, cosa
que también llegué a hacer aquí en
Asturias. Por lo tanto no es una
diferencia que venga dada por estar
en Asturias o Madrid, sino por el
planteamiento básico de montaje,
de lo que quiere el director.
También es una cuestión de presupuestos: el ayudante de direcciones
es un puesto, en Madrid, profesional y en un teatro comercial, normalmente, no se contempla que el
ayudante esté trabajando en preproducción, en busca de documentación, en dramaturgia, efectos, normalmente lo hace el propio director
junto con un dramaturgo. Si eres un
ayudante de confianza lo haces tú
también. En La Abadía donde llevo
cuatro años, los ayudantes participamos en todo el proceso, desde el
análisis de texto, dramaturgia, hasta
la selección de actores, pero la
mayoría de las compañías de
Madrid no lo hacen así.
J. R.- La Abadía es un referente permanente para los actores
asturianos, hay varios trabajando
allí y han pasado muchos por ella.
Está en la mente del actor asturiano que va a Madrid. Háblanos
de tu experiencia en La Abadía.
S. G.- Somos llamados en ese
teatro “la mafia asturiana”, debe ser
por que se produce el efecto llamada, allí entra uno y llama a todos los
demás para que vayan o por lo
menos lo intenten. En La Abadía no
sólo entras por tu talento actoral
sino por tu capacidad de trabajo, por
lo que ve el equipo de dirección,
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Septiembre 2002
ROS RIBAS
96
referido antes, la dignidad que otorgaba al oficio y la profesionalidad
con la que abordaba el trabajo.
Debo decir que me divertí
mucho en el Clásico y la experiencia fue inolvidable. Todas las escenografías que yo he diseñado después serían inexplicables sin la
influencia de Carlos Cytrynovski,
que era el escenógrafo de la compañía. En ningún momento noté el
más mínimo atisbo de cordialidad
hacia mí por parte de Adolfo. En
cuanto a lo profesional lo verdaderamente interesante hubiera sido
estar presente en el trabajo previo a
los ensayos cuando el proyecto
tomaba forma. Como llegaba muy
hecho a los ensayos había pocas
posibilidades de acceder a la metodología de Adolfo y Carlos.
Sabía que en Madrid era prácticamente imposible llegar a dirigir y
no me estimulaba en absoluto ser
ayudante de dirección. Sólo en
Asturias estaba a mi alcance dirigir.
Necesitaba continuar investigando
para desarrollar, en su totalidad, la
Teoría Biofuncionalista.
Yo me volví a Asturias. Siempre
pensé que Marsillach y yo tendríamos otro encuentro donde las circunstancias serían diferentes
–entiéndase esto como se quiera–
pero no podrá ser porque él me hizo
la descortesía de retirarse.
A pesar de las disensiones, estoy
de acuerdo con Marsillach en su
máxima: “En mi profesión el que
me la hace me la paga.”
zado y donde cada uno ya tiene su
puesto muy definido. En La Abadía
no, un ayudante hace prácticamente
de todo y a diferencia de las productoras privadas, tienes el vínculo de
un equipo que se mantiene o intenta
mantenerse durante varias producciones, no siempre se consigue pero
es algo que se ha intentado hacer
desde el principio. También cuenta
con unos medios y un presupuesto
que no tiene todo el teatro alternativo en Madrid y se puede permitir
una programación en cierta medida
un poco más arriesgada, se puede
permitir traer compañías, maestros
para los actores: eso es un lujo. Esto
ha permitido que dentro de la variedad se cree un lenguaje en el elenco
y en todos los que trabajan muy propio, se ve que hay un grupo de gente
hablando un mismo lenguaje de teatro sobre el escenario. En esto participamos todos desde los actores, el
equipo técnico, artístico, incluso la
gente que está en la oficina, todos
tenemos una misma manera de enfocar el trabajo.
J. R.- Dice Avelino que te
explayes un poco más en cuál es el
lenguaje específico de La Abadía,
ese lenguaje coral que lo diferencia y lo hace tan específico.
S. G.- Al contrario de lo que considera José Luis Gómez, lo específico del trabajo en teatro de La
Abadía es el trabajo sobre el texto,
el texto bien dicho. Creo que eso es
mecánico, no es importante saber
decir el texto sino tener claro lo que
se quiere decir, la pura intención.
Eso va más allá de decir bien un
texto, de tener claras cuales son las
palabras que deben subrayarse en
cada momento. Es una cuestión técnica que en sí mismo no aporta nada
a una compañía de teatro. Viéndolo
desde fuera pienso que lo específico
del lenguaje de los actores de La
Abadía es un lenguaje coral espacial
y de trabajo físico, está hecho a base
de una preparación en el conjunto
bastante larga por parte de todos.
Llevamos mucho tiempo trabajando
juntos expresiones de cuerpo, de
mano se ha trabajado cuestiones
físicas como el tai-chi,, artes marciales con técnica de Mijail Chejov,
se ha trabajado Fedora que es un trabajo pre-expresivo, se han hecho
trabajos de biomecánica de Meyerhold que es un experto en trabajo
físico muy fuerte. En ese trabajo
físico es donde hay un punto de
cohesión muy grande entre todos los
actores. Luego está el coordinar la
palabra con el cuerpo, más allá de lo
que pretenda José Luis. Lo cierto es
que él es un mimo y su formación
física la intenta inculcar a los actores que están allí.
J. R.- Dejemos un momento
La Abadía y vayamos a otro tipo
de experiencias, de trabajos no
tan elaborados ni rigurosos en los
que participaste. ¿En Madrid
también se trabaja un poco chapuceramente y a salto de mata?
¿Cómo lo llevan los actores profesionales?
S. G.- Hay gente que intenta trabajar con mucho rigor, pero el problema es que no hay tantos medios
como en La Abadía. Encontrar un
espacio en Madrid es muy complicado, poder ensayar y poder exhibir,
la posibilidad de conseguir financiación, subvenciones, patrocinador, no es nada fácil y muchas veces
te ves abocado a entrar en el circuito alternativo donde hay un circuito
de mafias igual que las mafias de las
productoras oficiales y privadas
grandes, muchas veces las condiciones son bastantes draconianas a la
hora de trabajar. Luego cada director es un mundo, desde el que su
fuerte es la dirección de actores
pero descuida más la puesta en
escena, hasta otros que son más
meticulosos con la puesta en escena
y sin embargo acaban dirigiendo el
tráfico: tú entra por aquí, sal por el
otro lado, etc.
J. R.- Y dilo como puedas.
S. G.- Sí, rapidito y matizando.
Mi experiencia allí no es que sea
maravillosa, pero llega un momento
en el que piensas: “en Madrid soy
profesional y me muevo por mi interés, por determinados proyectos”.
Además tienen que valorar mi trabajo como ayudante y esa valoración
viene en forma de un sueldo. Lo que
no puede ser es que uno acabe
haciendo cualquier cosa sólo porque
haya que tener el sueldo del mes
asegurado, me parece mucho más
digno la gente que combina el trabajar en cosas más o menos adyacen-
tes a lo que es el puro trabajo actoral, o de dirección por sacar a delante esas cosas en las que crees. Yo
siento que en Madrid hay una falta
de compromiso con el trabajo. Y no
depende fundamentalmente del
dinero: no tenemos muchas cosas
que contar y hay que buscar cosas
que contar. Estamos bastante paralizados porque tenemos que vivir mes
a mes y hay que ganarse las castañas. Incluso yo perdería un poco el
rigor o la limpieza por realmente
volver a tomar el teatro como foro
para contar cosas. Luego el que la
cámara negra sea más negra o tenga
un cosido por un lado o que al director se le vaya un poco la mano en la
dirección de actores, eso es secundario. Yo siento la falta de intenciones, de compromisos y allí es donde
una se siente un poco decepcionada
del mundo teatral madrileño. Hay
muchas buenas intenciones pero
todo se queda en lo estético, ahí es
donde yo entono el mea culpa y
digo es hora de ponerse las pilas y
hacer algo, es decir, no te quejes y
eches la culpa a los demás.
J. R.- ¿En qué proyectos piensas?
S. G.- No tengo proyectos,
bueno ahora mismo... ahora mismo
empiezo con la gira de Mesías el
último montaje de La Abadía con el
que estaremos cinco meses por toda
España.
J. R.- A más largo plazo ¿te
gustaría dirigir? ¿No tienes “tu
montaje” guardado?
S. G.- No sé. No quiero hablar de
ello. No sé si es un problema de
miedo o es un problema de momento, de manera que prefiero no hablar
porque no sé si lo voy a hacer ni
cuándo, ni siquiera si voy a volver
a actuar. Ahora estoy en mi momento como ayudante de dirección y no
sé hacia donde me voy a dirigir después, si voy a dirigir, si voy a actuar,
si voy a encerrarme y ponerme a
escribir e incluso si voy a trabajar
en temas de docencia. Cuando no he
trabajado de ayudante he estado trabajando en cuestiones más vinculadas con expresión musical, trabajo
con actores, voz, en ese campo.
J. R.- Define según tu criterio
aquellas condiciones que debe
tener un ayudante de dirección y
las variantes del ayudante de
dirección en Madrid y en Asturias, tú que has vivido los dos
casos.
S. G.- Como dicen en una película de la mafia, disponibilidad. En
ningún sitio piden tanto como en La
Abadía. Como profesional tienes
que poder hacer muchas cosas.
J. R.- Entonces no hay un
baremo claro, un patrón al que te
ajustas sino que varía con cada
montaje.
S. G.- Claro, varía con cada
director. Por lo general tú tienes que
entender la visión del director, de
manera que tienes que saber lo que
quiere decir el director con ese
montaje y a partir de ahí trabajar a
favor del director y a favor del mon-
99
Septiembre 2002
98
sobre todo José Luis Gómez, en los
actores, no sólo a nivel artístico sino
su capacidad de crecer, de sacrificio
para llevar a cabo un trabajo.
Profesionalmente yo me he curtido
en ese teatro, yo como tantos otros.
Posiblemente yo empecé en una
época bastante buena en relación a
lo que han vivido otros actores, han
pasado por épocas duras porque era
el comienzo de una andadura bastante particular en lo que es el mundo
teatral en España y eso para todos
fue muy complicado porque había
que asentar unas bases sobre un
terreno que nadie conocía. Ahora La
Abadía tiene su sitio dentro del teatro español y quien entra se encuentra con un terreno más abonado y
mucho más tranquilo. Yo entré en la
etapa de transición. Y lo que sí es
cierto es que un actor de La Abadía
tiene que estar dispuesto a poder
hacer de todo, actuar, en un momento determinado cantar, recibir cursos
a la vez que estás haciendo una función. A los ayudantes de dirección se
nos pide saber idiomas, saber escribir, es decir, trabajar en el área de
dramaturgia, tener conocimientos
técnicos, saber manejarnos con el
área de prensa, no sólo ser la mano
derecha del director si no ser un lazo
de coordinación con los distintos
departamentos. La experiencia de La
Abadía ha sido muy interesante porque no hay sitios donde te permitan
hacer eso. Los teatros que están a ese
nivel ya son teatros nacionales,
donde está todo mucho más jerarqui-
quizá se lamentan del olvido que se
tiene de ellos por parte de Madrid,
que sí es cierto porque además hay
una especie de desprecio hacia los
actores, equipos artísticos y compañías de teatro de la periferia a las
que nunca se las reconoce. Hay
actores a los que se les da en
Madrid un premio revelación cuando hacen una función en Madrid
después de llevar cuarenta años trabajando en provincias como actores profesionales, pero se les ve
una función y parece que acaban de
llegar, esto me parece bastante triste. Pienso que también hay que
dejarse un poco de lamentos, las
condiciones son mucho más duras
y uno está abocado a hacer algo
desde el fin del mundo. Tal vez se
pueden hacer más cosas estando en
la periferia que viviendo y produciendo en Madrid y que además
hay posibilidades de sacar espectáculos adelante, Madrid está ávido
de que les empiecen a decir otras
cosas. Por otro lado pienso que es
fundamental la preparación y la
formación. Asturias necesita que
sus actores se preparen, y que sean
los propios actores y directores los
que tomen conciencia de que no
sólo hay que crear espectáculos
sino de que se cree una red no sólo
para la exhibición sino también
para la formación de los propios
actores. Quizá yo hablo desde mi
experiencia en el laboratorio con
Etelvino, donde hacíamos montajes, experimentábamos con textos,
los veíamos y aprendíamos una disciplina. Hay que recuperar ese
espíritu de trabajo, que es posiblemente lo que haga grandes a los
actores aquí, en Madrid, en cualquier sitio. Lo cierto es que desde
Asturias se ve Madrid como el sitio
por el que hay que pasar para poder
ser un profesional, a uno no le consideran profesional en Madrid
hasta que no ha tenido un contrato
allí. Muchas veces para poder vivir
en Madrid hay que decir que sí a
trabajos que en ningún caso se
plantearían en un sitio como
Asturias. Aquí aunque sea una producción pequeña con pocos medios
uno puede entrar en producciones
que en un momento determinado
puedan ser interesantes. En Madrid
es muy complicado, entras en la
rueda de la producción y de la contratación pero nunca haces proyectos para decidir. Aquí es donde
siento que los actores y las direcciones en la periferia pueden tener
otras voces distintas a lo que es el
discurso oficial del teatro en gran
medida autocensurado de Madrid,
que viene muy dado por lo que se
pide en ese momento. Ahora
mismo en las productoras hay un
miedo terrible a sacar adelante proyectos en los que no haya una cabecera de cartel con uno o dos actores
famosos porque saben que eso
puede hacer peligrar el dinero
puesto en la producción y eso condiciona el trabajo de actores maravillosos que podrían hacer perfec-
tamente de protagonistas y que precisamente por no ser conocidos,
por no haber trabajado en televisión quedan relegados a trabajos
muy pequeños.
J .R.- ¿Existe en Madrid la
censura y la autocensura? ¿La
percibes tú?
S. G.- Claro, no hay que olvidar
que el nuestro es un teatro subvencionado y aunque las autoridades
culturales no se preocupan demasiado de lo que luego es el producto cultural que sale a la calle, sí que
hay un cierto temor a entrar en el
terreno de los malditos y te dejen de
dar el dinero al año siguiente. Yo he
vivido cuestiones concretas de
autocensura en las que no convenía
en momentos determinados hacer
determinadas apuestas, abordar los
textos de determinada manera porque podrían ser demasiado fuertes,
poco convenientes para el público
en general y esto es lo que me parece bastante triste porque la función
del teatro, si tiene alguna, es precisamente la de poner en el escenario
temas que son candentes y hacer
que la gente piense. Quizá porque
mi trayectoria ha comenzado muy
ligada a un teatro más brechtiano,
pienso que es encima de un escenario donde tienen que salir las cosas
y la gente tiene que reflexionar
sobre ellas, no hay que darle a la
gente todo edulcorado y ya masticado para que no tengan nada que
pensar, que es fundamentalmente
hacia donde va la línea de exhibi-
ción teatral en Madrid, hacia el
puro entretenimiento. Tampoco
debe estar ahí la provocación por la
provocación, hay muchas maneras
de hacer que los espectadores reaccionen y me parece que el teatro
como espacio de discurso de reflexión se ha perdido porque el teatro
se ha convertido en un producto de
mercado, un producto cultural más
que hay que consumir. Esto genera
una autocensura por parte de los
directores que están haciendo las
producciones, ahí sí que entras en la
autocensura que se genera dentro
del mundo de la dirección y de la
producción. Claro que existe la
autocensura, y muy fuerte. En
parte, las fronteras que existen para
las compañías de provincias vienen
dadas por eso y porque, a pesar de
la falta de medios que existen en
estas compañías, hay otros discursos diferentes que vienen desde
fuera y que posiblemente al público
madrileño medio no le interese. Por
eso no hay lugar para ellas en los
espacios de Madrid.
J. R.- Hace poco un director
asturiano que trabaja en Madrid
dijo que el teatro asturiano no
puede pasar el Pajares porque
aquí sólo se hace farsa. ¿Crees
que es así?
S. G.- Decir eso supone bastante
desconocimiento de lo que se hace
en Asturias. Aunque la producción
no sea muy grande es muy variada,
para poder decir eso hay que hablar
conociendo las realidades de las
compañías y lo que están haciendo
cada una de ellas. Tampoco me
parece tan despreciable hacer farsa.
En Argentina se hacía mucha farsa
y se hacía mucha ciencia-ficción
para denunciar un régimen de dictadura. Se cuentan las cosas por
medio de la farsa que de otra manera pueden ser excesivamente fuertes. No estoy de acuerdo con esa
afirmación, además ¿por qué no se
va a hacer farsa? Posiblemente
habría que ir más allá en la farsa.
J. R.- Ahí están por ejemplo
Els Joglars y Dario Fo en la historia reciente del teatro.
S. G.- Claro, para denunciar
situaciones concretas, el estado de
las cosas. La farsa es un instrumento muy útil para contar cosas que
normalmente resultan muy duras de
forma directa y por medio de la
farsa te entran de una manera más
lúdica, más juguetona, con más
humor, contando a la vez cosas muy
duras. Viví en Argentina y conozco
bastante de aquel teatro y hay estupendas obras escritas en farsa que
corresponden además a un momento social concreto. Habrá que reflexionar por qué en Asturias se necesita hacer farsa, si eso es así.
También he visto otras muchas
cosas, no creo que sólo sea eso lo
que se está haciendo por parte de
las compañías asturianas.
J. R.- Tú crees que el aislamiento que vive en este momento
el teatro asturiano se debe a una
falta de acción política.
101
Septiembre 2002
100
taje. Luego depende de la confianza
que el director deposite en ti, unos
directores sólo te quieren para que
traigas el café y otros que prácticamente les tienes que sacar un espectáculo entero adelante ensayando tú
con los actores, incluso llevando
cuestiones de producción, de vestuario, llevar el tema musical... La
diferencia entre Madrid y Asturias
principalmente es la planificación.
En Madrid todos los espectáculos
están mucho más planificados. En
Asturias todo es más improvisado,
pero esto es una generalización, hay
gente que trabaja con mucha meticulosidad también en Asturias y hay
gente que improvisa de una manera
terrible en Madrid. Cuando hablo
de planificación también me refiero
a los plazos que se dan desde la
producción para sacar a delante un
espectáculo y las productoras
madrileñas trabajan con muchísima
antelación a la hora de plantearse
un espectáculo, sobre todo por
cuestiones
económicas.
En
Asturias, al tener bastante menos
dinero, es todo más inmediato.
J. R.- Cuéntame algo que tú
quieras contar.
S. G.- Ya que estamos en una
revista asturiana, yo soy asturiana y
además siento mucho cariño por
mucha de la gente que trabaja en el
teatro asturiano, de manera que
aunque no esté en Asturias me siento muy vinculada a las cosas que se
hacen. Quisiera de alguna manera
hablar a los actores asturianos que
todo al mundo teatral en Asturias.
La carencia fundamental es la poca
importancia que se da al trabajo de
producción dentro de las compañías
de teatro.
J. R.- No hay distribuidores.
S. G.- Claro, ese es uno de los
problemas fundamentales. Hay que
hacer entender al mundo teatral que
es tan fundamental un productor
como un director de la función.
Hasta que esto no se entienda bien
el teatro no va a ir adelante en
Asturias. No puede hacerlo todo la
misma persona. Lo mismo que un
director tiene claro que en un
momento determinado tiene que
salir fuera y que no sea conveniente
que esté dentro del escenario porque tiene que estar fuera y necesita
actores que den vida a todos los
personajes, eso es necesario y que
un director se de cuenta que necesita a una persona que sepa gestionar,
no sólo el dinero sino también el
tiempo y los recursos, todo lo que
es una producción teatral. Además
está el tema de la distribución que
es complicado, un director no
puede dar abasto en ningún caso,
más que nada porque se acaba convirtiendo en un director, productor,
batiburrillo de todo y acaba queriendo hacer muchas cosas y no
hace ninguna bien. Hay casos muy
concretos en los que el director ya
tiene un nombre y prácticamente
vende sólo con su nombre. Te estoy
hablando del caso de Etelvino que
ya tiene una trayectoria tan larga o
una compañía como Margen en los
que sólo con su nombre ya están
vendiendo. Para cualquier compañía contar con alguien que esté llevando la gestión, tanto artística
como económica del trabajo, es
fundamental y hasta que no se
entienda, pues... el teatro estará
donde está. Por otro lado no se
puede contar con la administración
como la única dadora de medios
para las compañías. Es fundamental
el intercambio de recursos por parte
de las compañías y también la búsqueda de patrocinador. En Madrid
ya se está empezando a hacer.
J. R.- ¿Tú crees que aquí estamos todavía un poco en pañales?
Aún no hemos solucionado la
carga y descarga de la furgoneta,
que la siguen haciendo los actores. ¿Hay esperanza de que vayamos avanzando en todo lo que
comporta llevar una empresa?
¿Hay alguna esperanza de poder
vencer esas barreras culturales
autonómicas dado lo específico de
Asturias, que es una autonomía
pequeña y necesita expandirse ya
que tiene una producción muy
abundante?
S. G.- No podemos esperar que
los actores dejen de cargar y descargar hasta que no empecemos a
pensar en conseguir más recursos
para que haya alguien que cargue y
descargue en vez de los actores,
más que nada porque en ese tiempo
los actores deberían estar calentando en lugar de estar haciendo mús-
culo. Es importante tener esos centros de formación de técnicos,
ahora no sé si el de Avilés está funcionando, eso es importante; la formación de técnicos. En medida que
la producción y la distribución funcione bien una compañía va a tener
más recursos para poder disponer
de personas que puedan trabajar
para ellos. De todos modos también
es una cuestión de que se dote de
infraestructuras a los teatros porque
una compañía cuando va a un teatro
se supone que siempre hay personal
de carga y descarga, es importante
que una compañía pueda decir las
personas que necesita para cargar y
descargar. No sólo somos pobres
sino que además vamos de pobres.
J. R.- ¿Cómo vive el ayudante
de dirección ser el puente entre
los actores y el director?
S. G.- Se supone que el director
tiene que hacer siempre el papel del
bueno y el ayudante siempre el del
malo...
J. R.- ¿Son roles tipificados?
S. G.- El director siempre tiene
que estar a salvo porque tiene que
llevar a buen puerto todo el trabajo
y no se puede permitir que los actores, en un momento determinado,
dentro del proceso de ensayos acaben intranquilos o incluso amotinándose, porque las situaciones en
que se ven los actores y el equipo a
veces son de mucha tensión. De
manera que, por un lado, al ayudante le suele tocar el látigo y, por otro,
tiene que templar gaitas. Es necesa-
rio tener mucha mano izquierda,
tanto para calmar al director como
para calmar a los actores o en un
momento determinado ser duro
tanto con uno como con otros.
J. R.- Tu trabajo comporta
una gran parte de relaciones
públicas.
S. G.- Sí, no sólo es una cuestión
artística vinculada con el teatro,
aprendes mucho para el caso de que
quieras ser director. Es muy interesante en la medida de saber qué
sacar de los actores para que den de
sí. Hay gente que lo tiene ya de
natural, se lanzan a la dirección y
ya lo tienen, pero es bastante raro,
se va aprendiendo con la práctica.
Es importante saber manejar a los
actores para poder sacar lo mejor de
ellos y hacer que sean los mejores
transmisores de lo que tú quieres
contar y lo que el texto quiere contar. El ayudante tiene un papel bastante importante.
J. R.- Para terminar vamos a
trivializar un poco. Cuéntanos un
par de anécdotas, una divertida y
otra tonta de situaciones que
hayas vivido.
S. G.- El año pasado trabajé con
un director alemán. Éramos dos
ayudantes, uno de ellos era además
traductor bilingüe y hacía la traducción entre los actores y el director.
Cuando llevábamos casi un mes de
ensayos algunos de los actores, una
actriz en concreto, llegó a no necesitar traductor, tal era el entendimiento que llegó a haber entre el
director (sólo hablaba alemán) y
ella (sólo español) que subía al
escenario y escuchaba las indicaciones en alemán y los gestos del
director y captaba lo que éste quería
decir y empezaba a trabajar la indicación tal como él lo había dicho.
Eso ha sido una de las cosas más
alucinantes que he visto.
El momento más dramático
posiblemente en mi vida teatral ha
sido el estreno y única función de
una obra que se estrenó en el
Palacio Valdés de Avilés, además
como ayudante en una época en la
que no solía trabajar como tal y fue
mi primera ayudantía. Una función
en la que todo el segundo acto estaba sin ensayar, por supuesto el técnico de luces no sabía cuándo entrar
con las luces, los actores no sabían
cuando entrar en escena y por
supuesto había mucha gente que no
sabía el texto. Yo estaba trabajando
de regidora, ayudante, haciendo
cincuenta cosas a la vez con un
nivel de estrés y frustración como
creo que nunca más he vuelto a
vivir. Otra curiosa me paso cuando
estaba trabajando con un grupo de
actores bastante jóvenes en unas
sesiones y uno de los chicos al final
de una clase me comentó que quería
dedicarse a ello profesionalmente,
le interesaba mucho la actuación y
me dice “yo quería comentarte, tú
que crees, que es mejor seguir los
cursos e ir formándome o tener un
buen representante”.
J.R.- Gracias, Susana.
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Septiembre 2002
102
S. G.- No, no se puede esperar
que los políticos resuelvan los problemas. Es fundamental que los
artistas se unan entre ellos para
hacer entender a los políticos cuáles
son sus necesidades y por dónde va
su línea de trabajo. No se puede
esperar que sean los políticos los
que vayan a los artistas y les den las
soluciones. Yo pienso que el problema del teatro en general en España
es el de la falta de unión por parte
de los propios artistas, ahí es donde
se tiene que empezar a trabajar. No
sólo en el compromiso en cuanto a
lo que es la exhibición teatral sino
desde el trabajo inicial de formación teatral y de colaboración entre
compañías a muchos niveles. Hay
que trabajar desde la unión por que
el enemigo está fuera y no podemos
esperar que ese enemigo sea el que
te saque las castañas del fuego, de
la misma manera que no se puede
esperar a hacer una producción contando con la subvención, hay que
encontrar dinero para las producciones más allá del dinero estatal
porque es una vaca a la que se le
está acabando la leche.
J. R.- Yo sostengo que el teatro
está secuestrado por la administración, que es nuestro único
cliente. ¿Cómo ves tú eso?
S. G.- Además nos acomoda y
acaba generando la autocensura de
la que hablábamos y genera unas
expectativas por parte de la gente
de teatro respecto al dinero, porque
al final acaba el dinero moviendo
Viaje a la Casa de Valle-Inclán
El Alcalde-Presidente del Ilmo.
Concello de Vilanova de Arousa,
Gonzalo Durán Hermida, invita a
usted a la inauguración de la CasaMuseo Ramón del Valle-Inclán, que
tendrá lugar el próximo sábado 25
de Mayo, a la 13:00 h. en la Casa
del Cuadrante, calle Luces de
Bohemia s/n.
Villa natal de Valle-Inclán, abril
de 2002, año del centenario de la
publicación de Sonata de Otoño.
Próximamente
Obra ganadora del II Concurso de
Monólogos Teatrales de Corvera
El teatro asturiano
pasa por tus manos
ORIS TEATRO. Av. de la Vega 67, 2º. 33940 El Entrego. Asturias
allá me fui, a estar en el
ámbito del alumbramiento y la memoria de
uno de los pocos santos
ante el que aún soy capaz de quitarme el sombrero.
Y fue divertido. Naturalmente
que horas antes, hice toda una mentalización pagana para galvanizar
mi alma e inmunizarme contra bendiciones y discursos.
Conocía la Casa del Cuadrante,
desde el año 1992. En un viaje de
permiso de mi exilio voluntario en
Brasil, me fui directo de Madrid a
Vilanova de Arousa para conocerla.
Había recibido la información de
que la administración local tenía el
Y
propósito de hacer de la casa natal
de Valle-Inclan un museo. Había
sido restaurada la fachada de la casa
y poco más. Se trataba de una casa
austera, sin alardes arquitectónicos,
que sorprende por la naturaleza de
los materiales, y si acaso, las dimensiones. El formato, un generoso rectángulo con martillo en la fachada
posterior, de dos plantas, con dos
sólidas y amplias escaleras exteriores, fachada principal y trasera,
dando acceso a la planta superior.
Dos años más tarde, en 1994, un
incendio, del que hasta hoy se desconoce la causa, arrasó la cobertura
y el interior, dejando las paredes en
pie.
El 28 de Octubre de 2000, el
Equipo de Teatro La Máscara, fue
invitado por el departamento cultural del Concello de Vilanova de
Arousa, para participar en la semana
de teatro, que por el mes de Octubre
se realiza, en homenaje a D. Ramón.
Cerramos la semana, coincidiendo
con la fecha de nacimiento del ilustre (28 de Octubre) representando
Farsa y Licencia de la Reina
Castiza. Ni que decir tiene que fue
toda una satisfacción, una gozada.
Cosa que a Valle-Inclán, posiblemente le hubiera complacido también, y que al menos, a sus patricios,
por el entusiasmo de los aplausos,
dejó encandilados. De Lalin acudió
Alfonso Sucasas, amigo hasta debajo del agua y un pintor como la copa
del magnolio centenario que hermosea el jardín de la Casa del
Cuadrante. A la sazón, aún por estas
fechas, la techumbre y todo lo
demás de la casa continuaba en el
mismo estado en el que el incendio
la había dejado en el año 1994.
Obligatorio reseñar aquí el buen
hacer de la persona que contrató a
La Máscara, Ana Santoru, colaboradora de la corporación municipal,
solidaria, simpática y entusiasta de
todo lo relacionado con ValleInclán.
Resumiendo las fechas citadas:
en el 92, la fachada estaba recuperada, un paso al frente; en el 94, el
incendio, dos pasos atrás; del 94 al
2000, parado. Ocho años transcurridos. Y ahora, el 25 de mayo de
2002, en escasos 19 meses, todo
recompuesto e inaugurado. Lo que
no se pudo hacer en ocho años, se
hizo en menos de dos. Decididamente, hace más el que quiere
que el que puede.
A las doce del día 25 estábamos
merodeando por la calle Luces de
Bohemia, en torno al potente muro
de piedra que cerca el jardín y la
Casa-Museo. Las piedras del muro,
labradas por la cara externa, sin
105
Septiembre 2002
Laureano Mántaras
encontrarlo. Cuando uno de los discursos estaba en pleno bla, bla, bla,
percibí que estabamos juntos, justo
en la última fila. En el tercer discurso, el geriátrico público escuchaba el
bla, bla, bla con un ojo en las mesas
del ágape y otro en el reloj para no
perder la actuación de Rosa en
Eurovisión. El del bigote ha puesto
de moda la patriotería, y así estamos.
¡Viva la matria que nos patrió!
Perdonen el arrebato. Prosigo: el
mobiliario de la parte superior de la
casa, a pesar de ser del siglo XVIII,
me parece innecesario. No dice nada
a nadie, excepto a la casa de decoración que lo vendió. En tiempo: al
cruzar por la cocina, en el pavimento superior, tuve la sensación que se
clavaba en mi nuca una mirada desconfiada. Un viento repentino me
dio la respuesta. Era el espíritu de
Micaela la Galana que no veía la
hora de expulsarnos a todos de la
casa.
El jardín aunque no muy grande,
resulta acogedor, rincón para el
“aconchego” y el ensueño. Capítulo
aparte merece el árbol “Magnolia
Grandiflora” que, magnífico, preside el recinto. Florido y exuberante
respira una fuerza de más de veinte
metros de altura con un diámetro de
copa de más de treinta. Algunas de
estas especies (existen más de
ochenta) tardan hasta veinticinco
años en dar flores. Parece ser, que
cuando se habla de la flor de la
“Magnolia Grandiflora” surge de
inmediato la referencia al “pudor”,
porque cuando sus corolas blancas
y perfumadas, son tocadas por las
gotas de la lluvia, se desprenden o
se (ruborizan) manchan.
Tuve la suerte, para hacer este
viaje, de ser acompañado por
Francisco Donate, componente de
La Máscara, interesado por el teatro
y por todo lo que con el teatro se
relaciona. Y como dije más arriba,
nos encontramos con Alfonso
Sucasas, acompañado de la Srta.
María, simpática y culta vecina de
Mondoñedo. Hablamos mucho de
Alvaro Cunquiero, el otro mago de
las letras gallegas. También me
informó de que el Sr. Ministro de
Fomento, por cierto asturiano, fue
quién pescó el “campanu” de los ríos
gallegos. Por lo visto, es verdad, que
nadie es profeta en su tierra.
Como no estabamos dispuestos
a pelearnos por los “comes” y
mucho menos por los “bebes” en el
ágape inaugural, nos fuimos, guiados por María y Sucasas, a un restaurante de Cambados. Como escribía en sus diarios, cuando recorría
la región asturiana, nuestro patricio
D. Mechor Gaspar de Jovellanos:
en Cambados, buena mesa y mejor
vianda.
De Cambados nos fuimos a
Padrón, siempre guiados por nuestros gentiles anfitriones. Vimos la
Casa-Museo de Rosalía de Castro,
y en esta localidad experimenté la
caída de un mito: las ostras no son
afrodisiacas. Al menos las de
Cambados.
Tinieblas del Japón
Francisco Díaz-Faes
or segundo año consecutivo el bailarín japonés
Dakei, junto a la intérprete
para sordomudos Yasuko,
trajo la danza Butoh a Asturias. El
año 2000 en Oviedo y Gijón, el
verano del 2001 y éste sólo en Gijón
con actuación y un curso. EL Butoh
es un teatro de lentitud, parsimonia,
silencios, insinuación y melancolía.
Entre el placer de la contemplación,
y el olvido del deseo. El Antiguo
Instituto Jovellanos organizó junto
al de Teatro y Artes Escénicas, en
las instalaciones de Cabueñes, unas
jornadas para actores, bailarines y
curiosos de alta participación. Raíz
oriental del sentimiento de dolor
expresado desde la catástrofe nuclear de los bombardeos de Hirosima y
Nagasaki: bailarines que recogen el
retumbar del suelo o del espacio,
emblanquecidos por el polvo de
arroz. Aunada hoy a la imagen de
gente recorriendo lentamente como
danzantes, Nueva York, tras salir
con la mirada perdida y cubiertos de
escombros por las calles desiertas
aledañas a las Torres Gemelas.
Dakei que estuvo el pasado año, formando parte de un elenco más
amplio con otros dos bailarines,
P
dirigidos por Giga, ofreciendo clases en Oviedo, y un espectáculo en
el feo edificio del Ateneo de la
Calzada, deja su escuela de silencio
en Asturias. Sabido es que en Japón
dentro de un movimiento extenso de
escritores y artistas, la ferviente
recuperación del deseo nacional de
desembarazarse de la dictadura de
los vencedores (norteamericanos) se
convirtió en estilo y escuela en
1968. En ese año, influido cómo no,
por la estela del gran narcisista,
genio creador, sensible, y contradictorio Yukio Mishima, (cuyo último
libro acaba de salir) nace el Butoh.
De la mano del maestro Tatsumi
Hijikata. Se trata de una danza que
desde entonces ha perdido mucho
de su ceremonial, al estar contrastada con otras corrientes occidentales.
El Butoh es un paso más en la interpretación escénica nipona, junto al
KaBuKi (formado por tres verbos:
cantar, bailar y jugar) y el Noh que
significa máscara. No se trata en el
Butoh de andar, sino de llevar, y ser
llevado por fuerzas inconscientes,
incluso cotidianas, con gran influencia del exterior y movimientos que
no precisan o que incluso rehuyen el
automatismo. Y que paulatinamente
descubrirá el humor del doble sentido occidental. Todo esto lo pudo
expresar en signos y gestos traduci-
dos por Yasuko Sagara el bailarín
sordo, Dakei, que terminó recientemente licenciatura en Bellas Artes
en la Universidad de Tokio con un
proyecto multidisciplinar, de arquitectura, instalaciones, simbologías y
performance. Y que en octubre
pasado preparó en Madrid para la
Sala Pradillo, con la Compañía
Shizuku el espectáculo La luna creciente anaranjada. Danza de tinieblas, enigmática, que espolvorea a
sus bailarines de harina de arroz.
Así lo pudimos presenciar el 31 de
agosto en el encuentro de arte íntimo, celebrado con artistas japoneses en la sala Lai, de la Asociación
Plástica Luzernario en el barrio
gijonés de Cimadevilla. Mundo
difícil, terriblemente rico y divergente, de carga simbólica muchas
veces inextricable, para el occidental. Y que, afianzado en ese complejísimo idioma –con riqueza de
conceptos, signos e ideogramas,
originarios de China y Corea–,
tiene amplísimo poder seductor
para cualquier mente indagadora. Y
que seguramente vuelva de nuevo
este año para orientarnos.
107
Septiembre 2002
106
recuadro, y de gran porte irregular,
sugieren que algo serio está por
detrás. De igual naturaleza son
tanto la piedra de la fachada de la
casa como el muro. Un granito jaspeado para gris —olho de peixe lo
llamamos en Brasil—, con un tenor
de feldespato y mica alto. Piedra
dócil para cortar y labrar. En general el trabajo quedó bastante bien.
Hay que decir que la disposición de
la casa y los jardines que la envuelven están planteados y poseen tal
gracia, que difícil sería desvirtuarlo. El tejado ofende la casa, así
como unas grapas de acero inoxidable, que ancoran la barandilla de
madera a los balaustres de piedra,
en la galería de la fachada posterior.
El montacargas panorámico, también en la fachada posterior, me
niego a comentarlo. Pero repito, lo
peor de todo, las tejas. Producto
industrial, de un color indefinido y
formato anodino. En el aspecto
artesanal del conjunto casa/muro
está presente la mano del hombre.
Las tejas, se obligan a ser de la
misma factura, artesanales. Ya no se
hacen arquitectos como antiguamente. Lástima no poder contar con
el maestro Mateo, autor del Pórtico
de la Gloria: otro gallo nos cantaría.
Del interior pocas cosas puedo
decir. La muchedumbre no dejaba
un solo espacio para ser reconocido.
Tanto es así que nos habíamos citado en la inauguración con el pintor
Alfonso Sucasas, amigo de otras
batallas artísticas, y no conseguía
ENGUERAND
Andar de puntillas
l día mundial de la danza
conmemorado el 29 de
abril, por iniciativa de la
UNESCO desde 1982,
hizo coincidir en la presentación de
la asociación de profesionales de la
danza de Asturias, APDA, un artículo desencantado del crítico
Vicente Cué sobre la situación de
este arte en España, y el reciente
fallecimiento de la bailarina y profesora Karel. También unióse a la
visita a Gijón de Sol Picó, reciente
ganadora de dos premios Max de
Teatro, como intérprete y coreógrafa, y la nueva programación de Caja
Asturias para los Encuentros de
Danza con 23 espectáculos algunos
de teatro como por ejemplo los de
Teatro del Norte, Barataria o
Higiénico Papel de Asturias, y,
finalmente, con la llegada de la
nueva compañía del asturiano afincado en Madrid, el excelente Carlos
Fernández.
Fue en el Club de Prensa de La
Nueva España de Oviedo donde se
dirimió la presencia de la nueva
asociación profesional. Además se
dio lectura a la leyenda del breve
manifiesto de la bailarina norteamericana Catherine Durham (naci-
E
108
da en 1909) deseando que “el baile
no se detenga”, que contrastó con la
visión especializada de Vicente Cué
en su reseña de La Nueva España
que apuntilló su célebre “nada que
celebrar” referido a la situación de
la danza en España, en la que ve
una exagerada participación de
coreografías propias de Nacho
Duato que ha convertido la
Compañía Nacional en un centro de
experimentación exclusivo de sus
creaciones. Mientras, fuera de los
ambientes de promoción, pasando
ignorados por el gran público,
triunfan en el extranjero las mejores
figuras de ballet, brillando en las
grandes compañías internacionales,
siendo, sin embargo españolas.
La mesa moderada por la especialista de la Universidad de
Oviedo Beatriz Martínez del Fresno, contó con la presidencia de
Laura Cueto que hablaría de las
esperanzas depositadas en el nacimiento de la APDA. Otras personas, como la antigua bailarina y
profesora Carmen Menéndez, la
bailarina Estrella García y el miembro de su compañía Vega-Arango,
intervinieron también desde la
mesa. Mientras, el turno de palabras
del público, llegó con alguna pregunta sobre los requisitos para ser
profesional en Asturias, o pertene-
cer a esta nueva asociación, la posible relación con la Asociación de
Teatro (que de momento no se ve
necesaria, etc.) y las puntualizaciones al malestar de la danza y el
ballet clásico en boca del crítico
Vicente Cué allí presente. Desde mi
frecuencia desde hace al menos 20
años en ámbitos de gentes dedicadas al baile he pedido en ocasiones
la toma de consideración hacia
estas disciplinas por parte de la
Consejería de Cultura y una
Institución que se llama a sí misma
Instituto del Teatro y de las Artes
Escénicas. El ballet, y la danza ocupan un terreno muy pequeño en el
devenir de los espectáculos en
Asturias, pese al gran peso de la
dedicación que tiene por parte de
muchos aficionados. Leamos ahora
el documento de presentación de la
APDA.
A.P.D.A.
Asociación de profesionales de la
danza de Asturias.
Hace ya más de medio año, en el
marco del proyecto Foro-Escena.
Organizado desde la Fundación
Municipal de Cultura, Educación y
Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón. Y dentro de las
jornadas dedicadas a la “danza con-
La consagración de la primavera. Pina Bausch, 1975.
109
temporánea y el espectáculo gestual”, Marián Osácar y Verónica, de
la Fundación Municipal de Cultura
de Gijón (a las que agradecemos
desde aquí su iniciativa), propusieron la creación de una asociación
que pudiese aglutinar, promover y
defender los derechos y las necesidades de los profesionales de la
Danza en Asturias. Si bien ésta es
nuestra razón de ser como Asociación, nos gustaría, con vuestro permiso, ir un poco más allá, creo que
necesariamente más allá, y, explico
ahora por qué.
Por supuesto que nuestro objetivo principal, como Asociación de
Profesionales de la Danza en Asturias, es el de promover y defender
los derechos de nuestros asociados,
pero también creemos que remitir-
nos únicamente a esto nos llevaría a
una visión pobre y restringida, si
no nos proponemos paralelamente
ayudar a mejorar el marco en el que
nos desenvolvemos. Con esto queremos decir que, de nada nos servirá promover y defender estos derechos si a la vez no promovemos,
defendemos, promocionamos y
ayudamos a desarrollar en nuestra
región, el mundo de la Danza en un
sentido amplio, y no sólo desde una
perspectiva de interés exclusivamente de grupo.
Cuando nos referimos al mundo
de la Danza en un sentido amplio,
estamos hablando de apoyar y
luchar para que en nuestra región se
pueda llegar a articular una estructura sólida que permita impulsar
esta disciplina artística, dentro del
mundo de la cultura en Asturias, en
todos sus ámbitos y posibilidades,
ya sean educativas, sociales, económicas, creativas, empresariales, o
las propiamente artísticas.
Todos los que conocemos y
hemos transitado de una u otra
forma por este difícil mundo de la
Danza, sabemos que la situación
poco ha cambiado con los años en
nuestra región y que la realidad a
día de hoy es desoladora en
Asturias, salvo raras o puntuales
excepciones. La Danza en Asturias
se circunscribe fundamentalmente
al ámbito de la enseñanza privada,
que cuenta con algunos grupos
amateur, así como actividades organizadas por parte de algunas asociaciones. También es significativo
que exista una única y reciente
Septiembre 2002
Francisco Díaz-Faes
más decidido, comprometido y
explícito por parte de las Administraciones Locales y Regional, para
que la Danza deje de ser la hermana
desatendida y pobre de la cultura, y
comiencen a articular las medidas
necesarias para la creación de una
política específica por parte del
Gobierno Regional, dirigida a conseguir una mayor presencia y desarrollo en nuestra Comunidad Autónoma.
Para nosotros esta política específica debería orientarse en primer
lugar a considerar la Danza, al igual
que debería ocurrir con otras artes
minoritarias, que no menores, como
un “bien cultural preferente”, para
continuar con medidas concretas
que posibiliten:
el acercamiento de esta disciplina a la escuela,
la creación y fidelización de
nuevos públicos,
un mayor apoyo a la creación,
formación, producción y difusión,
favorecer su programación
sistemática en los espacios escénicos municipales,
habilitación de espacios públicos adecuados de creación, ensayo
y exhibición,
promover la realización de
jornadas, festivales o encuentros,
mayor apoyo económico y de
infraestructura para las actividades
asociativas,
mejora del tratamiento fiscal,
cobertura laboral, formación y reciclaje del profesional de la Danza.
modificación de los criterios
de acceso a las subvenciones.
Creemos que estas propuestas, y
seguramente otras que se podrían
añadir, precisan, como ya hemos
comentado, del apoyo fundamental
de los poderes públicos. Éstos además pueden facilitar el camino para
que también instituciones privadas
de diversa índole puedan colaborar
de manera decidida en la consecución de algunas de estas propuestas,
tan necesarias desde nuestro punto
de vista.
Deseamos finalizar diciendo que
APDA, se presenta como una asociación abierta a la colaboración
con entidades públicas, privadas y
otras asociaciones de entidad artística, en la idea de que mejorar la
situación de la Danza en Asturias
requiere el esfuerzo de todos, un
esfuerzo que revertirá de forma
muy positiva no sólo en los propios
practicantes de la Danza, sino también hacia toda la sociedad en general, contribuyendo sin duda este
Arte a formar personas más sensibles y tolerantes, en definitiva ciudadanos en el más amplio sentido
de la palabra.
Oviedo a 29 de abril de 2002,
Laura Cueto Suárez, presidenta.
A.P.D.A.
Asociación de Profesionales de la
Danza de Asturias,
C/ Pachín de Melás 40. Gijón
e-mail: apda@navegalia.com
Marisa Fanjul o el ballet diario
Francisco Díaz-Faes
ras los encuentros organizados por el Antiguo
Instituto Jovellanos de
Gijón sobre la danza a
finales del 2001, animé a Marisa
Fanjul a escribir en LA RATONERA. Enseguida se puso manos a la
obra. Para deshacer un entuerto
sobre el término coreografía que
parece más obvio de lo que se ve
¿Es coreografía todo lo que reluce,
o es sólo una composición para bailarines? Se trata de delimitar su
campo semántico, significado y
definición. Esa habilidad para componer movimientos colectivos que
tiene el ballet, transcribiéndolo en
signos escenográficos por alguien
que llamamos coreógrafo. Lo que
da una serie de pasos y figuras que
caracterizará para siempre una obra
que así se puede repetir, y reconocer por el público. Pero tal vez en
todo esto se nos escape algo.
Estamos hoy en día en lo que
ella llama un movimiento de danza
para burócratas, en palabras de la
propia Marisa Fanjul. No deja de
tener razón. Según ella hay una
ignorancia absoluta sobre el ballet.
Cree además que sin una buena formación técnica no se puede aspirar
T
111
El ballet de Marisa Fanjul en el festival de Aberdeen (Escocia), en 1999
a nada que supere ese conocimiento. En resumen, sin técnica no hay
una buena expresión de danza, aunque esta mane de raíces folclóricas
¿Y qué es la técnica? Bueno ahí
entramos en otro dominio que abriremos en otra charla. Atendamos a
sus palabras, pero antes conozcamos más a esta persona, toda una
firma consagrada en la danza académica en Asturias.
Marisa Fanjul, nacida en
Caborana ha pasado por muchas
experiencias. Desde su formación
en Madrid y la ampliación de estu-
dios en Cannes o en Montecarlo.
Pasando por los más de 3 décadas
con su academia en Oviedo y la
formación del Joven Ballet Contemporáneo. Se siente decepcionada por la capital, Oviedo, que no
supo ayudarla cuando lo requirió
después de toda una vida dedicada a
esta labor. Buenas palabras de todas
las instituciones pero al fin no tuvo
más remedio que abandonarla hace
pocos años. Cree que le hubiera ido
mejor en Gijón, si se hubiera instalado allí desde un principio. Para
ella es más sensible hacia el arte,
Septiembre 2002
110
compañía profesional de Danza (la
de Estrella García).
Ante esta realidad, que limita de
forma importante el desarrollo de la
Danza en todas sus vertientes, se
hace verdaderamente necesario el
apoyo de las administraciones públicas, para crear una base sólida
que permita acercar la Danza a todas aquellas personas que deseen
iniciarse en su conocimiento y en su
práctica.
No tratamos de ser pesimistas,
pero creemos que es una realidad
evidente, a poco que la analicemos,
que nuestro sector es estructuralmente débil, disgregado, sin la suficiente complicidad institucional,
con una grave falta de infraestructuras adecuadas par la Danza y alejado del conocimiento y del favor del
gran público.
Ante esta situación desde la
APDA, pensamos que debemos
tomar parte, en la medida de nuestras humildes posibilidades, a la
hora de ayudar a corregir y mejorar
estos factores que lastran de forma
decisiva el desarrollo de nuestra
disciplina artística en la región. En
APDA somos conscientes de que
nuestro medios son muy limitados,
aunque nuestra lesión, disponibilidad y capacidad de compromiso sea
mucha, y por tanto sabemos que sin
la ayuda de otras instancias poco
podremos conseguir.
En este sentido deseamos aprovechar el foro para hacer un llamamiento al fin de recabar un apoyo
El ballet y sus creadores: los coreógrafos
Marisa Fanjul
Hay una pregunta a la que tengo que responder casi diariamente:
¿qué es la coreografía? La coreografía, palabra difícil de pronunciar, de
escribir y de analizar, es aún más compleja, variada y altamente especializada que cualquier otra labor creativa.
Así como el mundo del teatro gira en torno al autor teatral, o el de la
música depende del compositor, del mismo modo el mundo del ballet se
halla centrado en el coreógrafo. Por tanto, por definirlo de manera sencilla, diremos que la coreografía es el arte de crear danzas y el coreógrafo
la persona que las crea.
Continuamente surge la pregunta de si el arte de la coreografía se
puede enseñar. Es obvio que todas las cosas importantes que enumeramos deben enseñarse; y existe un tema que ha de ser estudiado y aprendido por los bailarines que deseen convertirse en coreógrafos: “la composición de la danza”. El estudiante puede adquirir una experiencia en la
mecánica de exponer y desarrollar ideas, de poner énfasis por medio de
la repetición o el contraste, de relacionar a los bailarines entre sí, en un
“pas de deux”, en conjuntos o en grupos.
Así llegamos a lo que deben ser las primeras condiciones indispensables para todo coreógrafo: poseer una buena base en la técnica del
ballet clásico, haber estudiado música, tener conocimiento de notación
de danza, entender de composición pictórica, haber estudiado una cierta variedad de danzas folclóricas y los diferentes estilos de danza moderna, tener experiencias en el manejo de grupos de bailarines, poseer también sólidos conocimientos de decoración y vestuario, etc. Un conocimiento de la historia del arte, escultura y arquitectura (sobre todo), se le
hará necesario también a la hora de conjugar los aspectos escénicos y
abordar una trama argumental.
Los coreógrafos no se dan con facilidad (no se pueden crear de la
nada) y nadie los puede crear así como tampoco se puede fabricar ningún otro tipo de espécimen creativo. Si se posee talento, y el deseo
incontenible de crear ballets se adueña de la mente y el corazón de un
bailarín, encontrará la manera de hacerlo, pero no siempre se consigue
triunfar (que es otra cosa). Sólo después de mucho esperar surge ocasionalmente algún nuevo coreógrafo excepcional. Los hay de todas las
escuelas en materia técnica, de todas las edades y temperamentos. Las
fuentes de inspiración son ampliamente divergentes como lo son también
sus métodos, estilos y gustos, y es precisamente a raíz de esta magnífica diversidad de carácter, que el ballet es un arte productor de obras
acordes con todos los estados de ánimo: desde un ballet de danza pura,
a un drama danzado, desde un estudio psicológico a una comedia, y con
mil variaciones entre un extremo y otro.
El Apolo en la Pola
Francisco Díaz-Faes
ola de Lena ha tenido un
teatro Apolo que se derribó
en los años 80. Pero no
vamos a hablar de ello
aquí, sino del paso del Circo Apolo
por esta localidad de la que han
salido estas fotos, aunque la entrevista se fraguó unos días antes. Fue
realizada en Oviedo por uno de los
miembros del grupo de malabares
ovetense Ñeru de los Coríos, Raúl.
¿Qué, quién son? Veámoslo.
Autodidactas en muchos aspectos, con un acercamiento al teatro a
través de su paso como alumnos de
Taller 3, Raúl Fernández y Miguel
Arenales forman un compendio
especial, un tándem, una diagonal
donde se juntan los dos lados de la
creación. Absorbidos por el malabarismo deciden crear El Ñeru de
los Coríos, cuyo viaje escenificado
es un cachondeo que ganó hace año
y medio el encuentro que se celebró
en el teatro del Centro Social de
Pumarín en Oviedo. Simpáticos, de
verbo fácil y poseedores de una
puesta en escena hilarante y callejera, Miguelín y Raúl están llegando
a la perfección de su aprendizaje
con la colaboración de Rafa, conocedor de aspectos teatrales a través
P
113
Los payasos Trío Pepín León con Raúl Fernández (sombrero), Leandro,
Sisco y Miguel Arenales.
de su paso por el grupo Margen.
Este tercer compañero es la pata
que faltaba a este banco para acabar
de asentarse.
Aquí les ofrecemos la entrevista
que hizo Raúl a los artistas del
Circo Apolo que recientemente
visitaron Asturias, y con los que
colaboró en algún número. El
Apolo no sólo estuvo en Oviedo y
recorrió parte de Asturias, sino que
en Pola de Lena montó su capitoné
en un lugar tan estrecho como las
Escuelas Jesús Neira. Colaboraba
de esta forma con el III Encuentro
de Malabaristas que se celebraba en
la villa que llegó a tener ese teatro
Apolo ya desaparecido y que no se
recuerda en la localidad. Con un
entusiasmo que pudimos fotografiar los del circo estuvieron allí. De
nuevo volverán a Parque Astur este
verano, y se encuentran admirados
del recibimiento que se les ha
hecho. Han cobrado nueva fuerza
empezando a pintar caravanas con
motivos circenses, incluso la taquilla aparece ahora decorada y se proponen editar un buen programa
impreso. Aquí están sus palabras.
Septiembre 2002
112
más organizada. Allí sigue su sosegada labor diaria de impartir clase,
y esperanzar a sus alumnas que han
podido viajar incluso recientemente a Escocia en Alberdeen, como
vemos en las fotografías.
Quedamos en que algún día me
dará su historial para que podamos
entender mejor su trabajo, comenzando por su formación. Podríamos
así hacerla una semblanza completa. Baste por ahora saber que su
capacidad fue aprovechada por el
Laboratorio de Danza de la Universidad en los años 80 en Oviedo,
y con ella empezaron las inquietudes de su secretario Ricardo Cué
que luego se iría a Nueva York y
hoy es un renombrado promotor de
artistas. Por no hablar de Luis
Antonio Suárez, Emilio Sagi o la
propia Ángeles Caso. Fueron momentos dulces para ella, con
muchas discípulas que han salido
por pies y puntas. No exenta de
recelos por parte de muchas personas, Marisa Fanjul no parece poseer
el estigma del rencor. Luchadora,
lloró privadamente la súbita y
reciente muerte de Karel, que siempre la tuvo una animadversión que
no provocó. Pues Marisa me parece
que nunca disputará con quien no
quiera competir en igualdad de condiciones. No lo necesita. Divertida
y seria, tal vez haya dibujado las
mejores páginas del ballet en
Asturias en los últimos 30 años,
formando incansablemente a sucesivas generaciones de bailarines.
Raúl Fernández
irco: palabra mágica que
supo adentrarse en todos
los corazones niños, porque fuesen cuales fuesen
las dimensiones de su carpa, el
circo ha sido, es y seguirá siendo, el
mayor espectáculo del mundo.
El Circo Apolo ha llegado a
Oviedo y sus gentes, con una amabilidad envidiable, me han recibido
en su mundo original y han accedido de buen gusto a la entrevista que
les he propuesto. Así que nos intro-
C
114
ducimos sigilosamente en el mundo
de los últimos nómadas circenses.
Todos los componentes del circo
Apolo son artistas que vienen siéndolo desde generaciones anteriores,
como mínimo ya desde los abuelos
de ellos, que pasaron por muchos
circos. En este circo nos podemos
encontrar con los siguientes números: equilibrista, rulista*, payasos,
malabaristas, domadora, ciclista
acrobático, escalerista*, acróbata
aérea, etc.
Nos hallamos en la pequeña
pero cómoda y lujosa caravana de
Joaquín, uno de los payasos del
Trío Pepín León, que posee toda
clase de artilugios desde satélite de
conexión digital a ordenador. Así
que sin más preámbulos me decido
a empezar. Todos se unen a la conversación menos Pepín León a
quien reservaremos un especial
para otro día y Marco el dueño del
circo y cuñado de los payasos. Aquí
están los hijos de éstos, Juan José,
Siscu y Leandro, participando en la
entrevista.
Pregunta.- ¿Cómo veis el
mundo del circo al día de hoy?
Joaquín.- En general en España
mal aunque desde hace unos 4 años
se empieza a ver una mejoría. En
otros países como Alemania, Italia
o Francia el circo está más valorado, mejor visto. El público que en el
extranjero acude al circo es mayoritariamente adulto, sin embargo en
España suele ser público infantil.
Aquí se creen que el circo es un
espectáculo sólo de niños, cosa
muy equivocada, pues el público
infantil no sabe apreciar un buen
espectáculo de circo, no sabe valorar la dificultad como un adulto.
P.- ¿A qué creéis que se debe el
que el circo en España esté devaluado?
Siscu.- Pues se debe a que
muchos empresarios han presentado espectáculos basura, enfocado
para un público no adulto. Y lo gracioso de esto es que esos mismos
empresarios que han prostituido el
circo ahora se quejan de la falta de
público adulto.
P.- ¿Qué tal ha sido la acogida
del público asturiano?
Siscu.- Ha sido una acogida muy
buena, sobre todo en las grandes
ciudades como aquí en Oviedo,
pues como sabes nos hemos visto
obligados a prorrogar una semana
más, gracias también al ayuntamiento que nos ha comprado algunos espectáculos.
P.- ¿Cómo es un día vuestro en
el circo?
Leandro.- Las mañanas las utilizamos para el mantenimiento del
material, arreglar trajes, poner
cables de la carpa, revisar camiones, caravanas, etc. En el circo
siempre hay cosas que reparar. Las
tardes las utilizamos para ensayar
trucos nuevos o ponernos en forma,
después de lo cual llega la hora de
la función, después de ésta nos reunimos en una caravana para comentar cómo nos ha ido el día y las
anécdotas que hayan podido surgir
en el transcurso del espectáculo.
P.- ¿Soléis visitar las ciudades
por las que vais o por el contrario
os limitáis a vivir en la zona de
montaje del circo?
Juan José.- Hombre, siempre
hay tiempo par visitar las ciudades
por la que tenemos la suerte de
estar. Por ejemplo en Oviedo, que
me ha gustado mucho, he visitado
la catedral que es maravillosa.
P.- ¿Qué cambiarías del
mundo del circo?
Juan José .- Tal vez lo que cambiaría es esta inestabilidad, no
poder planear cosas como a mí me
gustaría. En el circo existe un gran
115
Septiembre 2002
En una rulot del Circo Apolo
Leandro.- Yo no cambiaría esta
vida por ninguna, esta es mi vida.
P.- ¿Es verdad que en cada
puerto tenéis un amor?
Joaquín.- Hombre (se ríen
todos) siempre se exagera, pero
puede que haya algo de eso.
P.- Lo que es cierto es que no
os soléis casar con chicas de fuera
del circo ¿no es cierto?
Joaquín.- No. El único problema
es que nos casamos con las chicas
que nos rodean aquí y éstas suelen
ser las de nuestro ambiente, pues
son las que más cercanas tenemos.
Es más yo me casé con una chica
que no era del mundo del circo y
me salió mal, pues ella no se supo
adaptar a este descontrol de vida.
Este problema surge muchas veces
cuando alguien se casa con una
chica o un chico que no es del
ambiente circense, que no se sabe
acomodar a esta vida tan dura y
rara.
¿Es el circo una gran familia?
Siscu.- Sí, es como una gran
familia compuesta por muchas
nacionalidades y culturas, y en
general esto se lleva bien. Hay
mucha tolerancia y comprensión
pues desde niños estamos acostumbrados a vivir con gente de otras
razas, colores y cultura, pero como
en toda gran familia también existen problemas, envidias, etc.
P.- ¿Pero entonces en el circo
es cierto que os saltáis las leyes?
Leandro.- No sé a qué te refieres, pero creo que todos en cual-
quier oficio intentamos hacer nuestras triquiñuelas para poder seguir
adelante. Por ejemplo cuando alguna vez hemos llegado a una ciudad
muy tarde y como las compañías
eléctricas ya no quieren venir a
enganchar la luz, nos tenemos que
quedar toda la noche sin electricidad, y... algunas noches son muy
frías. Pero esto yo no lo llamaría
robar, sino sobrevivir. Al día
siguiente se lo decimos.
P.- ¿Qué echas de menos de la
vida normal, por decirlo así,
aquella que no pertenece al circo?
Leandro.- Hecho de menos las
vacaciones pagadas, pues el artista
de circo cuando está de vacaciones
significa que no tiene trabajo y no
está cobrando... no siempre es así
pero sí la mayoría de las veces.
P.- ¿Es que no cotizáis?
Leandro.- No siempre amigo, no
siempre...
Para acabar la entrevista nos
vamos todos al bar a comer unos
bocadillos y tomar unas cervecitas.
Perdón, se me escapó apuntar que
los artistas de circo también beben
alcohol.
VOCABULARIO.
*rulista: el que usa rulos, cilindros manejados con los pies, en
posición vertical, si lo hiciera en
posición invertida sería antipodista;
en el circo Apolo es Juan José.
*escalerista: el que maneja la
escalera sin apoyos en equilibrio,
Leandro en este caso.
www.escenastur.com
Ya funciona la página web oficial www.escenastur.com. La publicación en Internet de toda la documentación referente a las Artes Escénicas de Asturias ayuda a la comunicación, al desarrollo y a la promoción de
todas las artes escénicas en nuestra región, proporcionando una imagen vanguardista y arriesgada.
117
La página de entrada, visualmente impactante, nos
permite, con cuatro sencillos enlaces, acceder a toda
la información.
La página Compañías permite filtrar de diversas
maneras los datos de las compañías teatrales asturianas, pudiendo acceder a espectáculos o locales.
En Programación podemos definir varias formas de
acceso: a través de un calendario, de un espectáculo, de un grupo, de un local, o cunjugando todo.
El Instituto del Teatro y de las Artes Escénicas, que
mantiene la web, tiene su propia página con variada
y útil información: escuela, documentación, etc.
Septiembre 2002
116
descontrol horario, y eso me saca
un poco de mis casillas. Además de
eso viajar me gusta, pero en el circo
no siempre viajamos cuando lo
deseamos y mucho menos donde
nos gustaría ir, y por si fuera poco
esto de viajar tiene otro inconveniente que es que cuando ya te sientes cómodo en esa nueva ciudad y
tenemos amigos, llega la hora de
marcharse. Esto de estar constantemente viajando es un rollo pues,
por ejemplo, a mí me gustaría tener
un profesor de canto. (Juan José
canta en el espectáculo, y además
siendo uno de los más jóvenes de la
troupe ha decidido presentarse al
famoso programa “Operación
Triunfo”). Pero con esto de estar
hoy aquí, mañana allí... no puedo
tener profesor.
Leandro.- Yo no estoy de acuerdo con Juan José pues este descontrol, este no saber lo que me pasará
mañana, es lo que me gusta de esta
vida. Me agrada ser bohemio, esta
es mi vida y si la hacemos organizada y sin viajar ya no sería la vida
del circo, sería otra vida que yo no
deseo ni ver...
P.- ¿Alguna vez habéis pensado cambiar de vida?
Juan José.- Pues la verdad es
que poseo una gran afición que es la
música y no descarto que un día, si
la suerte me acompaña, cambiaría
mis rulos* por un micrófono.
Siscu.- Yo también poseo una
afición que es la de escritor, pero
vivir de esto es muy difícil.
Tadeus Kantor: La clase muerta
Isabel Tejeda
Isabel Tejeda y Grzegorz Musial,
Comisarios.
Organiza: Comunidad Autónoma de
la Región de Murcia, Junta de
Castilla y León, Museo de la
Universidad de Alicante.
118
Salas y fechas:
–Iglesia de Verónicas (Murcia) 20 de
septiembre-3 de noviembre.
–Iglesia del Monasterio de Nuestra
Señora de Prado (Valladolid) 13 de
noviembre 2002-6 de enero 2003.
–Museo de la Universidad de Alicante
17 de enero- 22 de marzo de 2003.
adeusz Kantor (Wielopole
1915-Cracovia 1990) es,
sin duda, uno de los artistas más prolíficos que ha
dado el siglo XX en Polonia.
Artista y escenógafo de vanguardia, ocupa un lugar muy importante
dentro de la Historia del Arte, a la
vez que supone toda una revolución para la escenografía moderna.
Su producción, realmente extensa y
variada, va desde la pintura, a la
escenografía, la escultura, embalajes, happenings (fue el primero en
realizar un happening en Polonia
en 1965), dibujos, escritos, etc.
T
Artista comprometido, marcado
por las circunstancias bajo las cuales le tocó vivir (Kantor presenció
los horrores que se produjeron en
Polonia durante la ocupación nazi
en los años 1939-1945). Sus creaciones son calificadas de autobiográficas ya que cada una de ellas
está basada en sus propias vivencias, en su propio yo. Influenciado
por las corrientes de la época, fue
siempre fiel a un estilo muy personal con un lenguaje único. El
fondo de la idea de arte en Kantor
es un continuo diálogo entre tradición y revolución artística.
La vida y obra de Tadeusz
Kantor es con compendio de la
Historia del Arte del siglo XX. Sus
inicios se remontan a los años cuarenta cuando tras estudiar pintura y
escenografía en la Academia de
Bellas Artes de Cracovia se metió
de lleno en el trabajo como pintor
y dramaturgo. Fascinado por los
postulados de la Bauhaus, para él
la abstracción geometría que imponía dicha corriente era el fundamento del arte contemporáneo.
En cuanto a su obra pictórica se
refiere estuvo en constante evolución. Desde un comienzo claramente influenciado por el surrealismo y las vanguardias rusas,
pasando por una fase tachista
(movimiento puramente francés de
pintura abstracta, que se dio a finales de la década de los cuarenta y
cincuenta y que tiene un cierto
paralelismo con el Expresionismo
Abstracto que se estaba produciendo en América) y que tuvo mucho
que ver con el efecto de posguerra
creando unas figuras retorcidas,
agonizantes que recuerdan a los
dibujos de Bacon. Explora el automatismo y el azar. Kantor se centraba, a través de la pintura informal, en el proceso de creación más
que en el resultado de la obra. En
los años sesenta adoptó un lenguaje más personal representando
objetos apenas sugeridos sobre un
fondo monocromo. Es aquí cuando
produce los assemblages con objetos de desecho, bolsas de basura,
cartones, etc. que forman parte del
cuadro. Son obras en relieve con
trozos de tela, incrustaciones de
paraguas, sacos de arpillería. En
esta época también experimentó
con lenguajes propios del Pop Art.
En los años setenta sus creaciones derivaron hacia un tipo de arte
más conceptual. Comienza a hacer
montajes en donde en lugar de
exponer obras expone documentos
de la memoria-cartas, objetos que
han sobrevivido al desastre,
recuerdos, etc. Pero es a partir de
los años ochenta cuando tenemos
su etapa más fructífera.
En cuanto a su faceta como
escenógrafo y director teatral, el
suyo se puede calificar como un
teatro experimental e innovador.
Sus ideas son fundamentales para el
estudio del arte dramático. Símbolo
de la modernidad, rompe con los
límites establecidos por el teatro
que hasta ahora se venía haciendo.
Durante la II Guerra Mundial dirigió un teatro experimental clandestino. Pero fue en 1955 cuando
fundó el teatro Cricot 2, compañía
con la que viajó por todo el mundo
y que tuvo durante muchos años su
sede en la Cricoteka en Cracovia.
La Cricoteka es una especie de
archivo-museo fundado por el artista para promover su trabajo y para
una futura preservación de su obra.
En ella se conserva la colección
más importante de la obra de
Kantor.
Diseñaba sus escenografías y
vestuarios según la estética constructivista y de la Bauhaus, con
“objetos encontrados”, de los que
hemos hablado anteriormente,
objetos reaprovechados en desuso
y que él llamará “realismo exterior”. Máquinas, assemblages,
ready mades, etc. El objeto-máquina fue siempre parte de sus espectáculos.
Los argumentos de las obras de
teatro de Kantor eran traducciones
119
de su propia vida llevadas hasta las
últimas consecuencias. De hecho
su presencia en sus espectáculos ha
hecho resaltar la idea del yo creador. Los temas del amor y la muerte, el individualismo, lo trágico, el
temor, la soledad, son muy frecuentes. “Confesiones pasionales”
es como el mismo autor llamaba a
sus creaciones. Sentimientos con-
tradictorios le dan esa categoría de
sublime a la obra de Kantor. En
cuanto a los personajes, eran gentes
de la calle. El teatro Cricot 2 estaba
repleto de familiares y amigos.
En la obra de un autor de la
talla de Kantor es imposible desligar la faceta de dramaturgo de la
del artista plástico, de hecho esta
fusión se fue acentuando hasta lle-
Septiembre 2002
Exposición
gar a casi confundirse en su última
etapa. Mezcla la pintura con la
escultura y con la obra de teatro.
Los dibujos, frecuentemente tuvieron mucho que ver con las obras
de teatro que creaba, eran dibujos
preparatorios que poco a poco se
convirtieron en una propia expresión artística. Interesantes son
aquellos que realizó tras su paso
por España recogidos en un diario
titulado Diario de viaje apuntes
que tomó de lugares que le fascinaron. También llegó a introducir
personajes de sus cuadros en algunos de sus espectáculos.
120
LA EXPOSICIÓN
La muestra está centrada en
torno a una de las obras más significativas de Tadeusz Kantor, La
clase muerta, obra que se estrenó
en el año 1975 en Krzysztofory y
que dio lugar al llamado Teatro de
la Muerte. Una obra en la cual
introduce una nueva dimensión
psicológica en lo que a interpretación se refiere. Los personajes,
unos viejos que vuelven a sus
pupitres de escuela, están en realidad muertos creando un nuevo
espacio no físico.
Para la ocasión se traerá la
escenografía completa de dicha
obra que se conserva íntegra en la
Cricoteka. Junto a ella se exhibirán
otras muchas piezas (23 dibujos, 3
pinturas, 7 fotografías originales,
12 fotografías realizadas en sus
representaciones en España, 1 instalación y 11 objetos de la escenografía), en relación siempre con La
clase muerta, procedentes de
importantes colecciones privadas y
museos como el Museo de Bellas
Artes de Cracovia, o el Museo
Sztuki de Lodz. También se proyecta la película La clase muerta
vtp
que realizó en 1976 uno de los
mejores directores de cine polaco,
Andrzej Wajda.
Se muestra así al público español
la figura de este genial artista dando
una visión global en la que ofrece
la profunda interconexión entre sus
obras plásticas y su trabajo teatral.
La primera vez que se pudo ver en
nuestro país la obra plástica del
artista polaco fue en la muestra La
escena de la memoria (1960-1990),
organizada por la Fundación
Telefónica en 1997 en colaboración
con la Fundación Caixa de
Cataluña, exposición que visitó las
ciudades de Madrid y Barcelona.
El catálogo reúne textos de los
comisarios de la muestra, así como
del crítico teatral Antonio Arco y
del presidente de la Fundación
dedicada a Kantor en Cracovia,
Lech Stangret, persona que trabajó
con Kantor en Cricot 2.
editorial
www.vtpeditorial.com
Casting, educación y
buen rollito
Boni Ortiz
ace unos meses un buen
número de feos locales,
fuimos convocados por
los amigos del TEG,
(Mamel, Martina, Carmen Tolivia,
Manu...) Lugar: Universidad
Laboral, lado Cafetería; momento:
última (y oscura) hora de una tarde
de invierno... hacía un frío que
pelaba. Para que no nos congelásemos en el patio, tenían previsto
(¡menudos son los del TEG!) estabularnos en un aula: la segunda del
“entresuelo”, por la puerta de acceso en el lateral más cercano a la
cafetería... muy cerca del que fuera
el despacho del Jefe de Estudios
(“El Pasos”), allá por el curso 196465 y posteriores. De pronto fue
como meterme en el Túnel del
Tiempo...
...Vi al padre Rodilla, amigo de
los niños, con su andar imposible
de curciu lánguido, rodeado de su
cohorte de pelotas y chivatos a los
que no les quitaba la mano de encima; al padre Müller, nuestro confesor preferido (hicieras los pecados
H
122
que hicieras, siempre te ponía un
padrenuestro y dos avemarías); eso
sí, había que soportar su sospechoso abrazo y su aliento de tabaco
malo. Y el famoso “Pasos”, el tipo
más cruel que haya conocido nunca
(y en casi medio siglo, he conocido
a muchos) Su verdadero nombre era
Reverendo Padre Jesuita Alonso y
todos los finales de trimestre exhibía sin tapujos su faceta de torturador: reunía a los cursos inferiores
bajo su jurisdicción (varios cientos
de chavales entre los 12 y los 15
años) en el Paraninfo y, en una ceremonia eterna, nos iba llamando uno
a uno para entregarnos las notas del
trimestre. Para las buenas, como
mucho, alguna palabra de aliento y
a los que las teníamos malas, se nos
caía el pelo: en el primer trimestre
de mi segundo año, nos habían
pillado pirando misa y fumando por
los túneles de los talleres, lo que
nos costó un cero en conducta. Nos
sacó a los cuatro o cinco de la pandilla al estrado, ante todos nuestros
compañeros: estábamos aterrorizados; tras insultarnos y amenazarnos
con la pérdida de la beca y la consiguiente expulsión, nos dio dos o
tres hostias a cada uno; alguno nos
meamos encima. “El Pasos” se
dedicaba en los recreos, a recorrer
los diversos soportales por los que
andábamos los fumadores; recuerdo como en cierta ocasión, traía
ante él, y a hostia limpia, a un chaval vasco que era un fenómeno
estudiando y también en talleres;
cuando ambos llegaron al patio
repleto de alumnos, aquel chaval no
soportó más la humillación, se volvió y le soltó dos buenas hostias y
una patada a “El Pasos”. Se las
comió, ¡vaya si se las comió!
Aquello era el inicio del fracaso del
plan previsto por la dictadura, para
las universidades laborales: la formación de obreros especializados y
sumisos. Mientras escribo esto, veo
toda la escena con absoluta nitidez y
creo que “El Pasos” me enseñó a
temer y a odiar, sensaciones que
intento ejercer lo menos posible,
aunque las considero de primera
necesidad para poder revelarse,
como hiciera aquel chaval cuyo apellido vasco he olvidado, pero al que
tengo y tendré como el mejor de los
héroes de mi particular mitología...
...En el casting, conté algo de
esto: de los primeros cigarrillos y
las primeras pajas colectivas; del
millar largo de críos y jóvenes en el
patio central en formación militar,
antes del amanecer, escuchando las
arengas fascistas previas a la
Consigna de la Semana: “Vale
quien sirve”; “Obediencia y traba-
jo”; “Fe, fuerza y
sumisión”; ... después
izar la bandera y cantar el “Cara al sol”,
momento en que mi
amigo “Espinanjáus”
y yo, hacíamos concursos de blasfemias a
grito pelao... A los
amigos del TEG les
hizo gracia la historia
y yo me las prometía
felices: seré un magnífico malo, grande, de
cabeza pelada y cejijunto, de los que escorrían a Mortadelo y
Filimón
al
final
de aquellas historietas
que F. Ibañez empezó
a escribir para los de
mi generación, en el
Pulgarcito y el Tiovivo, recambio (en papel blanqueado, a color y técnicas de impresión “ofset”), de
los viejos TBO y DDT
realizados en poco más de una tinta,
papel prensa reciclado y sin bocadillos (muchas historietas, tenían los
diálogos al pie)... Mas, ¡maldita sea
la leche! A primeros de febrero recibo una carta de Pendelton (muy
chula: verde, con dibujos y de forma
extraordinaria) con una tarjeta dentro firmada por el mismísimo Javier
Fesser (todavía más guapa que el
sobre), en la que me agradece, me
consuela, me llama actor estupendo,
123
que gracias por ser tan bueno, que
va a dejar de fumar para vivir
mucho y hacer una peli conmigo de
galán joven, que me quiere... Pero,
¿cómo encontrar consuelo cuando
por fin comprendes que nunca triunfarás? ¿Dónde el alivio del alma, al
comprender que no vales ni para
dibujo animado? Yo me veía de
malo y cejijunto, ¡nada más! ¿Quién
hablaba de robarle la novia a Roger
Rabitt? ¡Ni siquiera a Popeye!
¡En fin! A pesar de mi disgusto
he de reconocer, que así se hacen
las cosas: apoyarse en la gente de
aquí, no solo para la figuración,
también emplear a actores y actrices de reparto, y por supuesto,
encargar a gente de la zona la realización de las selecciones... y después el detalle de mandarte una
carta agradeciéndote tu colaboración.
¡Bua, bua, buáaaaa!
Septiembre 2002
En carne y hueso
PEDRO LANZA
Recuerdos no me faltan de papeles
Éste, sin duda alguna, es mal papel.
Hablar de una experiencia que nos lleva
al rincón más profundo de la cueva
a pintar el bisonte y el corcel.
Mejor sería hablar de un buen papel.
Defenderlo, encarnarlo con actores.
Protegerlo de algunos directores
que enredan con modales de cuartel.
Dejadme que os mencione un gran papel
con la gloria de nuestra letra impresa.
Si es la Triste Figura no es la gruesa.
Con esto ya está dicho, quién es él.
Y si bien añade el tiempo a la paleta
matices que corriendo no se ven,
no sirven, si se llama “Prisa” el tren.
Por eso… ¡Mira tú qué papeleta!
Era bueno evitar la pataleta
y el coro plañidero del lamento,
olvidarse del ombligo un momento
descubriendo del público la teta.
Presidiendo una mesa en la meseta
da un discurso con gran entendimiento
templando las razones con su aliento
sin pararse a comer ni una galleta.
Con toda una experiencia en la maleta
no pasa por la aduana el equipaje.
Así que en el embarque quedaré,
La gente pone el euro, antes peseta,
en manos del político de turno,
que si algo prometió, no lo recuerda.
Sus actos le denuncian majareta.
Maneja los sentidos a su gusto.
Cuando quiere ver sangre, no huele el vino.
esperando que pase algún cometa.
Contadme los que vais en ese viaje
que yo lo que corrí, mucho olvidé.
Le hace falta al teatro la perreta
gritando desde lo alto del coturno
una bella palabra como: mierda.
Todos usamos semejante treta
ver lo que nos conviene como justo,
por más daño que hagamos al vecino.
Recuerdos no me faltan de papeles
ensoñados, vividos, masticados,
que fueron poco vistos o ignorados
a pesar del clamor de los carteles,
Incluso solamente por papeles
empiezan muchas veces las peleas.
Las heridas más crudas y más feas
las sufren de caínes, los abeles.
Así que a veces pierden los papeles
aquellos cuya hermosa profesión
—atletas del currante corazón—
no permite dormirse en los laureles.
a pesar de la foto en la gaceta.
Poco importa si empeñas y trabajas
pues queda todo en aguas de borrajas.
La sala raramente se completa.
Como a San Sebastián se le asaetea,
será San Satanás el buen arquero,
como es toda bondad ese vaquero
que ajusticia infinito a este planeta.
Nuevas obras en la misma receta.
Año tras año subvención segura.
El mismo cuadro con distinta moldura.
Tiene mayor riesgo hacer calceta.
A veces la llena una comedieta
con los lances más viejos del teatro.
Espectáculo contemporáneo
Aquí también funciona la careta
que esconde los creados intereses
fabricantes de engaños como puños.
Da igual que azote el viento a la veleta,
en cualquier dirección, ésta se gira.
Si hoy sopla una derecha con bigote…
de ese loco teatro de probeta
que ven asiduamente, un, dos, tres, cuatro
forofos del ensayo instantáneo.
Habrá que hacer elogio de la jeta,
pues siempre se aprovechan de las mieses
los mismos que profesan por los cuños.
A Talía le sobra el proxeneta.
¿Acaso no sentís cómo suspira
en su negra impresión el Don Quijote?
124
125
“Estoy por decir que en el alma me pesa de
haber tomado este ejercicio de caballero
andante en edad tan detestable como es
ésta en que ahora vivimos.”
XUACU CARBALLIDO
Texto leído por Xuacu el 22 de junio en los Encuentros
de Teatro No Profesional, celebrados en Sama.
Septiembre 2002
Xuacu Carballido y su hijo Manuel.
Teatro y sociedad en Asturias.
Hacia la creación de un Teatro Regional
Jesús Menéndez Peláez
RIDEA, Oviedo 1999
126
Boni Ortiz
e trata de la edición del
Discurso de ingreso como
miembro de número permanente del Real Instituto
de Estudios Asturianos. Jesús
Menéndez Peláez (recientemente
nombrado presidente del Foro
Jovellanos) ha realizado numerosos
trabajos de investigación desde su
llegada a la Universidad de Oviedo,
en 1978, como profesor al
S
Departamento de Literatura
Española. Una larga lista desde que
en 1981, la editorial Noega de
Gijón, editara El teatro en Asturias
(De la Edad Media al Siglo XVII),
hasta su reciente colaboración: “El
vestuario en el teatro jesuítico”,
para el nº 13-14 de los Cuadernos
del Teatro Clásico (Compañía
Nacional de Teatro Clásico) que
bajo el título genérico de, El vestuario del Teatro Español en el
Siglo de Oro, recoge un buen
número de trabajos de diferentes
investigadores coordinados por
Mercedes de los Reyes Peña.
El autor, ya en el Prólogo de
Teatro y Sociedad en Asturias nos
dice: “Asturias quiso tener su propio teatro como género literario;
una dimensión cultural a través de
la cual se pudiera manifestar el
modo de ser del alma asturiana.
Nace de esta manera, por parte de
la sociedad asturiana, la búsqueda
de un teatro regional. Asistir a las
vicisitudes de este sueño de la cultura regional es lo que pretendo
ofrecer, en apretada síntesis, en este
estudio”.
Las casi ciento cincuenta páginas del libro nos ofrecen un detallado recorrido por la historia de
esa actividad artística que logró
una “sintonía entre autores, actores
y público como pocas veces se dio
en la historia de un teatro regional”. El autor no se deja nada en el
tintero: las representaciones tradicionales recogidas en el folklore,
estrechamente relacionadas con el
calendario litúrgico, de los sidros,
guirrios, zamarrones... dentro de
este fenómeno, las comedias de
José Noval (‘Siero’); o la utilización del teatro costumbrista, por
parte de algunos clérigos, para
catequizar a sus fieles. En la segunda mitad del siglo XIX, se resalta
la proliferación, en Gijón, de
numerosas compañías de aficionados (vinculadas, en la mayoría de
los casos, a centros obreros) que
representan “teatro nacional, según
el gusto de la época, hasta las primeras manifestaciones de un teatro
asturiano en bable”, así como la
labor desarrollada por los centros
asturianos, entre ellos el de La
Habana, punto de encuentro de un
público ávido de rememorar costumbres, paisajes y ambientes de
una tierra lejana y anhelada. Será
en este contexto donde se formula,
en la primera década del siglo XX,
“el proyecto Pedro Granda” y el
primer debate en torno a la creación de un Teatro Asturiano... que
inevitablemente empezaba a ser: El
8 de febrero de 1906, se estrena La
Peñuca de “Pachín de Melás,
autor imprescindible para los cuadros artísticos de las Sociedades de
Cultura e Higiene que coinciden en
el tiempo (a la vez que nutren) con
la puesta en marcha de las primeras
compañías de comedias (y zarzuelas) asturianas, en “la línea seguida
desde Isidro Carballido hasta
Donorino García pasando por
Felipe Villa, Joaquín Sánchez, Pepe
Gutiérrez” [y Aurora Sánchez] “
José Manuel Rodríguez, Rosario
Trabanco, etc.”
Mención especial es la que a
Jesús Menéndez Peláez, le merece
“Joaquín Alonso Bonet, teórico y
dramaturgo del teatro asturiano”,
título del IV Capítulo. Igual que
Felipe Villa, José Manuel
Rodríguez, o la reorganización que,
el celebre actor, haría de la
Compañía Asturiana de Comedias,
tras la Guerra Civil, con un repertorio casi exclusivo de “Eladio Verde,
principal mentor de la Compañía
Asturiana, [con el que] el teatro
asturiano vivió quizá el momento
de mayor esplendor”... Pocos años
después, la muerte de José Manuel
Rodríguez y también la dispersión
y el debilitamiento, inician un
periodo de ocaso y debilitamiento
que dura hasta finales de los sesenta. El autor no olvida la problemática derivada de la lengua, asunto al
que dedica uno de los capítulos;
como a la escenografía. Concluye
con “una muy breve radiografía de
la esencia dramática en un intento
por buscar las cualidades estéticas
que posee este teatro que consiguió
una aceptación tan singular”, repasando los autores, las obras, los
temas y los recursos dramáticos.
Por consiguiente, estamos ante
un libro imprescindible para todo el
que se interese por el teatro costumbrista asturiano, su historia y
evolución. Recojo, para acabar, el
último párrafo (y último deseo) del
entusiasta, positivo y apologético
libro de Jesús Menéndez Peláez:
“Aunque sólo fuera como gratitud
hacia unas generaciones que vivieron con amor y entrega por
Asturias y la cultura asturiana
habría que conservar algunas de
aquellas obras, que hoy circulan en
manuscritos y libretos carcomidos,
condenados irremisiblemente a la
desaparición, a la vez que deberían
apoyar, en su justa medida, representaciones de esta naturaleza. Las
generaciones futuras sin duda lo
agradecerán”.
127
Dissonância
Roberto Corte
Colecçao Poiesis
Editora 101 Noites
R. Ferreira Borges, 107, 1º
1350-128 Lisboa
raducida por Rita
Rodrigues Pereira aparece la edición portuguesa
de Disonancias, de nuestro compañero Roberto Corte. La
obra, que también fue estrenada en
Lisboa el 7 de junio de 2002 bajo
la dirección de Alexandre Lyra
Leite, le valió al grupo Inestética
Companhia Teatral el Premio de
Execuçâo Teatro na Década 2002.
T
Septiembre 2002
Libros y revistas
Play
128
Revista multicultural. N.º 1
Habitaciones vacíes
Pregunta a Boadella
Ramón Luís Bande
Audiovisuales de la Universidad
Publicaciones Ámbito, SL
Argüelles, 7, 1º B. 33003 Uviéu
Video
Universidad de Oviedo. 2002.
l presente volumen contiene como anexo
Después, el silenciu,
segunda pieza teatral de
este autor, entre Amelia y
Variaciones de la piedra, ya reseñada en estas páginas. Es el teatro
de Lluís Bande una obra con
voluntad metaliteraria, dialogada,
pausada, que tiene en esta ocasión
como objeto el exilio, la muerte, el
dolor y el desgarro existencial que
relaciona estos temas con la vida.
oherente" y "desenfadado" son epítetos que le
cuadran por igual a este
interesante vídeo editado
por la Universidad de Oviedo,
donde se recogen las más de cincuenta preguntas que los alumnos
universitarios del curso 2001-2002
le dirigen a Albert Boadella, autor
y director de la mítica banda Els
Joglars, que responde con el tino y
la despabilada ironía que lo caracteriza.
E
C
Teatro Doble. c/ Favila, 2, bajo.
33416 Las Vegas.
Corvera de Asturias.
l propósito de crear "un
espacio ameno que ofrezca un sentido multicultural al arte escénico" dio
como resultado la revista "Play",
dirigida por Noelia Toledano.
Aunque el exagerado uso y abuso
de aforismos y sofismas configura
un contenido superfluo a ritmo de
video-clip con vocación seudoreflexivo, a medida que se consolide el proyecto se irán aclarando las
intenciones. No en vano el mejorar
los contenidos es un importante
reto que debemos imponernos
todos los que nos dedicamos a esto.
E