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EL CINE SOCIAL. PROBLEMAS SOCIALES DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO
EN LA FILMOGRAFÍA DE KEN LOACH
Mª del Carmen Rodríguez Rodríguez
Universidad de Murcia
carmelus2001@yahoo.es
RESUMEN: La comunicación titulada El cine social. Problemas sociales del mundo
contemporáneo en la filmografía de Ken Loach intenta analizar desde la perspectiva de
la sociología crítica, gracias al análisis de contenido, de discurso fílmico, y en un tipo de
producción cinematográfica (artística) determinada, cómo se interpreta la realidad
social. Siguiendo las propuestas de autores como E. Morin, P. Sorlin o I. C. Jarvie,
reivindico las posibilidades que el cine ofrece al estudio sociológico como intérprete de
la realidad, con gran capacidad de análisis social de carácter teórico y también práctico,
como forma de representación y forma de conocimiento.
A partir de este planteamiento teórico, esta comunicación (un resumen de una
investigación más amplia) realiza un análisis del discurso fílmico a través de la
observación y estudio de las ideas contenidas en una serie de películas del director
británico Ken Loach. A partir del examen de las propuestas que nos ofrecen éstas,
podemos observar cómo varios problemas sociales de la realidad social contemporánea
(cuestiones como la emigración, el trabajo y la familia) son percibidos y diseccionados.
Se trata pues, de identificar un discurso, de ver cómo éste es plasmado por el autor, de
distinguir cuáles son los motivos que resalta sobre un panorama social que se ofrece
como real.
PALABRAS CLAVE: Cine, familia, trabajo, emigración, Ken Loach.
TEXTO:
El objetivo principal de este trabajo es convertir una serie de películas en objeto de
análisis sociológico. Las posibilidades que ofrece el cine como conductor/contenedor de
ideas y la verosímil y representativa realidad que retrata la obra cinematográfica hacen
1
que ésta resulte un material apropiado para la investigación de las cuestiones sociales. 1
El cine es una forma tanto de recreación/representación/descripción del mundo en el que
vivimos, como un instrumento de conocimiento/investigación/debate sobre la realidad.
Ante esta doble condición de las obras cinematográficas, he decidido escoger la obra de
un director determinado, Ken Loach, no solo por el tratamiento que hace del mundo
contemporáneo, sino porque su cine resulta ser un ejemplo significativo de lo que se
denomina “cine crítico” o “cine social”, que cumple a la perfección la doble tarea que
planteo.
Aprovechando el carácter dúctil y abierto de la disciplina sociológica, se trataba de
hacer una reflexión sobre una creación artística desde una perspectiva sociológica2, en
concreto, sobre las posibilidades sociológicas del cine como forma de representación y
forma de conocimiento. Al estudiar el tratamiento de la realidad que nos muestran las
películas de este director inglés, podemos observar la sociedad, no tal como es, sino tal
y como se dice, pues los films implican una reflexión, una construcción y un
ordenamiento, en definitiva, un proceso de creación de un discurso. La construcción de
la obra fílmica supone una apertura de las perspectivas, extender una amplia mirada
sobre lo que la sociedad confiesa o rechaza de sí misma (con todas sus consecuencias).
Tras un planteamiento teórico que esboza las posibilidades que el cine ofrece al análisis
sociológico, analizo brevemente las películas seleccionadas, una muestra de su
trayectoria que pretende ser significativa. La guía que orienta este análisis se centra en
elementos caracterizados como problemas sociales (la emigración, el trabajo y la
familia) de una época determinada, la sociedad postmoderna, postindustrial, modernidad
tardía o sociedad contemporánea.
Esta investigación no pretende ser un estudio integral y completo, sino una
aproximación práctica y válida a un objeto de estudio en el que conviven la reflexión y
la estética a través de una mirada sociológica amplia y flexible. Se trata de una
1
Aunque es ésta una tarea no carente de dificultades, algunas de las cuales se asoman en la siguiente cita de E. Morin sobre el cine:
“Podemos pasear algunas luces en esta enorme zona de sombra, en la que reinan las razones que la razón no conoce, en la que las
ciencias del hombre prefieren despreciar por ignorancia a ignorar con despecho.” (MORIN, 2011: 85).
2
La sociología tiene entre sus ventajas y riquezas el ser una ciencia interdisciplinar, que debe integrar en un mismo plano elementos
considerados de distinta profundidad. Como dice M. Rodríguez Caamaño hablando de las obras literarias (aunque en una cita
perfectamente aplicable a las cinematográficas): “me refiero, en primer lugar, a la condición de la propia sociología como ciencia
interdisciplinar, que debe integrar en su concepción la disciplina literaria en el mismo nivel de igualdad que otro tipo de enseñanzas
consideradas más duras, etc., y, en segundo lugar, a la realidad que muestran las propias obras literarias, porque a través de la fina
sensibilidad y artística intuición de sus autores se captan y se nos ofrecen aspectos de lo social que en la mayoría de las ocasiones
permanecen vedados (posible deformación profesional) e inéditos para el análisis sociológico. Resulta evidente que no estoy
identificando sociología con literatura. Sencillamente, tan solo manifiesto que la sociología debería ser menos reacia a considerarse
invadida por otras disciplinas de, supuestamente, menor rango, y asumir abiertamente lo que considero y son valiosas aportaciones.”
(RODRÍGUEZ, 2001:48-49).
2
inmersión en el análisis del relato fílmico que de ningún modo pretende ser exhaustiva,
sino más bien explicativa.
En un trabajo como el que aquí nos ocupa, la compleja y variada obra del director inglés
ha de ser acotada en su tratamiento. Por ello, me he limitado a considerar una parte de
su producción, centrándome en las películas producidas desde el año 2000 al 20103.
Así, la selección final de películas incluye los films Pan y Rosas (2000), donde se
aborda el tema de la inmigración ilegal, el hecho migratorio, el cruzar la frontera, el
aterrizaje en una cultura distinta y el acceso a un determinado tipo de trabajo marcado
por la condición de inmigrante; La cuadrilla (2001), que trata la degradación laboral en
la Inglaterra thatcherista y se centra en un proceso de reconversión, de degradación del
trabajo; Felices dieciséis (2002), o el retrato de la vida y los problemas de un
adolescente de una familia situada en la marginalidad; Solo un beso (2004), ejemplo de
la globalización cultural, los procesos migratorios modernos y las posibilidades de
adaptación y mestizaje; En un mundo libre (2007), que se ocupa de otro tipo de
globalización (o mejor dicho, de otra vertiente de la globalización), la laboral, y cómo
degenera en explotación y Buscando a Eric (2009), en la que se indaga en la búsqueda
de referentes y en la lucha contra la desintegración familiar.
EL CINE COMO REPRESENTACIÓN
Considero que no es éste el lugar para internarme en los profundos vericuetos
epistemológicos a los que me llevaría una más extensa disertación sobre una cuestión
tan amplia como es la Sociología del cine, sino para definir las consideraciones teóricas
sobre las que baso la propuesta de lectura (una entre otras posibles) que planteo.
Al analizar la relación entre cine y realidad, lo que intento hacer no es reivindicar las
películas como trozos de realidad, ni espejos de ésta. No podemos olvidar que la
filmación es representación, es un reflejo, pero sometido a diversos filtros de distinta
intensidad.4 Es una copia, una reproducción. Al fin y al cabo, como dice P. Sorlin, “La
cámara registra cosas reales, pero esas cosas no son “la realidad”; sino “la vida”
percibida o reconstruida, o imaginada por quienes hacen el filme, y nada nos permite
considerarlas más que como representaciones.” (SORLIN, 1985:42). El cine sería una
muestra, pero no necesariamente de la realidad, sino de la realidad tal y como es
3
Tomo como referencia su fecha de estreno. Excluyo de este listado El viento que agita la cebada (película del 2006 pero que es
histórica), la obra colectiva del director y su producción televisiva o documental.
4
Aunque, paradójicamente, hay obras cinematográficas que se valoran por su capacidad de captación de la realidad.
3
percibida, es decir, registra una parte de una realidad social, presenta la percepción
como acto social, captando los puntos de vista de una época, su mentalidad.
Por ello, lo que planteo es llevar a cabo un conciso comentario sobre el contenido social
de los films, sobre la verosimilitud, pertinencia, capacidad analítica y explicativa de la
historia que se desarrolla en la pantalla con respecto a la realidad a la que se refiere,
historia que, paralelamente, sirve de resumen y guía de la percepción de la realidad.
Más que reconocer un realismo estricto que desde un primer momento descarto, quiero
abordar cómo se interpreta/expone la realidad a través de la narración fílmica y cuáles
son sus características a tener en cuenta, para ver, de una forma inductiva, qué
problemas se destacan en las películas en lo que pretende ser una visión general de
nuestro tiempo.
Reconozco desde un primer momento, el carácter ficcional de los films que aquí
considero, pues no estamos ante documentales, sino ante obras de ficción de las que, sin
embargo, no podemos negar su anclaje en su entorno, su naturaleza cotidiana, normal,
real. En este trabajo tomo como ejemplo una serie de películas que se definen como
“realistas”, que explícitamente tienen como referente el contexto contemporáneo, con
un objetivo reconocido por el propio autor de análisis (crítica) social. Digamos que, en
cierta medida, estoy hablando de una cinematografía comprometida con los problemas
sociales, que en vez de la evasión busca una confrontación con la realidad, lo cual
facilita el trabajo de identificación de las cuestiones aunque dificulta su examen al
complejizar su lectura.
Se manifiesta aquí el carácter contradictorio del cine como fuente de evasión al mismo
tiempo que de realidad. Frente a la capacidad de evasión que tiene el cine y que permite
escapar a la gente de la vida cotidiana, hay que reconocer también la existencia del
efecto contrario, pues uno de los métodos mediante los que trabaja el cine es la
identificación del espectador con el personaje o con situaciones que le resultan
conocidas.5 Esta identificación que ayuda al público a “meterse” en la película, necesita
cierta dosis de realismo para que exista conexión, reconocimiento. Es ésta una razón por
la que autores como Ken Loach eligen actores poco conocidos para interpretar a sus
personajes, para que el peso de la fama y del “estrellato” no se interponga entre el
intérprete y el personaje.
5
Procesos de proyección-identificación que, como señala E. Morin (MORIN, 2011:86), no son propios del cine, sino de la vida.
4
Las películas no solamente pueden intentar reflejar la sociedad en su propia imagen,
sino que pueden hacer que la sociedad se cree/crea a sí misma a imagen de las películas.
Este enfoque pasivo/activo del papel del cine ejemplifica “el papel que juega el cine
como institución social; un papel destacado, tanto por su carácter pasivo de reflejo de la
sociedad como por su carácter activo de dador de modelos para la misma.” (CANAL,
2005:29). El cine es un fenómeno social en múltiples sentidos, es un hecho estético y
social6 que ejerce una influencia sorprendente, subestimada y, a veces, imprevista. Es
por ello que se ha de tener en cuenta la acción recíproca entre cine y sociedad, sus
condicionamientos sociales, sus servicios, sus imágenes y ataques mutuos, el impacto
estructural del cine como institución y el papel del público y de la situación
cinematográfica en la que está inserto.7
Pero el cine implica también una postura estética, una toma de conciencia y una
expresión plástica, artística. En este sentido: “El arte, como proceso espiritual, como
actuación, consiste en desprender de la realidad una apariencia orientada por la brújula
del sentido estético, no de otro modo que la máquina del fotógrafo desprende una
apariencia exactísima, y, sin embargo, independiente, de los objetos colocados en su
campo.” (AYALA, 2006:23). Entresacamos de esta cita un rasgo de la interrelación
entre realidad y arte, la elaboración de una “apariencia”, de un simulacro, de una
representación. En cierto sentido es una falsificación, resultando enormemente
complicado discernir qué hay de verdadero en ésta, cuáles son los límites entre los que
nos movemos.
Hay, además, una mediatización, un narrador/autor, que impone una determinada
mirada al objetivo de la cámara. Al fin y al cabo, los directores/guionistas terminan
creando mundos imaginados, controlados por ellos, en los que la coherencia y
consistencia interna guían la historia. Una historia que es encarnada para la pantalla 8 por
6
Confirmando la interrelación mencionada entre el cine y la sociedad, podemos ver a lo largo de la historia del séptimo arte como
éste influye en la visión estética de la sociedad y viceversa.
7
He de destacar la especial interrelación que se establece entre cine y realidad gracias a su condición de producto cultural. Es un
resultado de ciertas prácticas culturales, una manifestación de determinada sociedad, pero, a su vez, alimenta el acerbo de ésta,
llegando a formar parte de su vida diaria: “Nuestro mundo está lleno de sugestiones cinematográficas; nuestro lenguaje, de
alusiones. Si se investigase el folklore actual se hallaría en él, omnipresente, la huella de este arte joven.” (AYALA, 2006:42).
Existe una retroalimentación que produce constantes, estereotipos, convencionalismos. La sociedad y el cine son como vasos
comunicantes, facilitando la conexión el que el cine, aunque puede ser elitista, también es un arte tremendamente popular (al fin y al
cabo, es un medio de comunicación de masas), con gran capacidad de expansión e impacto.
8
No puedo ahondar aquí en la interesante naturaleza de la proyección de la obra cinematográfica. Simplemente, me gustaría señalar,
además de su evidente carácter social, el carácter individual de esta experiencia, que condiciona el visionado: “El espectador de las
“salas oscuras” es sujeto pasivo en estado puro. Nada puede, no tiene nada que dar, ni siquiera sus aplausos. Está paciente y padece.
Está subyugado y sufre. Todo pasa muy lejos, fuera de su alcance. Al mismo tiempo todo pasa en él, en su cenestesia psíquica, si se
puede decir así. Cuando los prestigios de la sombra y del doble se fusionan sobre una pantalla blanca en una sala oscura, para el
espectador, hundido en su alvéolo, mónada cerrada a todo salvo a la pantalla, envuelta en la doble placenta de una comunidad
5
unos actores que la interpretan.9 El cine es una dramatización, una realización y una
interpretación.
En el afán de buscar un testigo/testimonio neutral, se impone de una forma más o menos
voluntaria/consciente un marco. El carácter documental, que en el cine viene
profundamente marcado por su actualidad, gestiona una interpretación creadora de la
realidad, pues la cámara no deja de ser selectiva ante esta realidad (que, por otra parte,
no cabe dentro de 90 minutos de proyección y tiene que resumirse, simplificarse,
ejemplificarse, comprimirse)10.
La creatividad es uno de los rasgos de las obras cinematográficas que ahonda en el
problema del sesgo. No solo se “ve” cinematográficamente de una determinada manera
gracias a los instrumentos de grabación, a la exposición de la historia por parte de los
actores y al trabajo de los especialistas en cada uno de los elementos del rodaje.
También la visión es una determinada, la que se quiere mostrar. Se parte de una mirada
particular que toma forma de una manera precisa (entre múltiples posibilidades).
El uso de artificios cinematográficos, como el montaje o las metáforas, sirve para
subrayar ideas, para ahondar de una forma adulterada en la explicación de la realidad,
para idealizar, para sugerir. El cine capta la vida, pero no la registra de forma aséptica y
“total”. Así, “el cine no tenía rival en la capacidad de reproducir la vida tal como es
vivida: he aquí su pretensión a la verdad artística. Sin embargo, el realismo no consistía
simplemente en lo que la cámara observara y registrara. Ya Eisenstein se dio cuenta de
que, mediante el montaje cinematográfico, la realidad podía ser seleccionada y
vigorizada, advirtiendo que la función de selección y de acentuación consistía en
reproducir la sensación del momento, y en revelar lo que no era visualmente
comunicable. La vivacidad de un caballo cayendo desde lo alto de un puente levadizo
podía ser reproducida rodando con cámara lenta o prolongando la caída de algún otro
modo; el derrumbamiento de instituciones establecidas podía mostrarse por el
derrumbamiento de estatuas y un plano de una iglesia del revés; la ascensión de
Kerensky se presentaría viéndole subir un tramo de escalones.” (JARVIE, 1974: 304anónima y de la oscuridad, cuando los canales están obstruidos, entonces se abren las esclusas del mito, del sueño, de la magia.”
(MORIN, 2011:91)
9
Unos actores que aunque sean no profesionales representan un papel, un rol. Es más, las complicaciones derivadas de rodar con
actores no profesionales (a pesar de que se les supone “naturales”) provocan que, en ocasiones, se multipliquen los artificios (para
lograr una naturalidad que, en teoría, les sería propia).
10
La película tendrá un comienzo y un fin, un encuadramiento artificial marcado por el hecho de que “La enumeración completa y
neutra de todos los elementos que componen una expresión figurativa es irrealizable: toda descripción entraña una lectura.”
(SORLIN, 1985:56).
6
305). Selección y orientación son dos de las pautas que constituyen el montaje, un paso
fundamental en la elaboración de una película que supone la integración de las partes en
una unidad con sentido11, un delicado momento en el que la significación de la historia
y el sentido de las escenas pueden alterarse. El montaje es el instrumento a través del
cual cristaliza la mirada, se traduce la percepción. Es una intervención ante la que nos
cabe preguntar cuál es su efecto sobre la “realidad” del filme.
Volviendo sobre lo esencial, sobre la imagen, sobre el carácter visual del cine,
recordemos que una película es una sucesión de imágenes de forma secuencial, lineal y
continua, que contiene mensajes que admiten una lectura transversal. Pero a pesar de su
orden cronológico tácitamente necesario, espontáneo y natural, las imágenes no son ni
arbitrarias ni neutras. Como en un texto12, están estratégicamente situadas para lograr
una coherencia (a veces aparentemente incoherente, surrealista) del discurso, para
transmitir un mensaje, cumpliendo una función que relaciona y organiza internamente el
film. Existe una manipulación en un sentido literal y metafórico. En el cine, “Las
representaciones tienen como fuente, al menos parcial, las percepciones visuales; se
transmiten a través de imágenes: en los dos extremos, constitución y perpetuación, se
descubre la intervención de la mirada.” (SORLIN, 1985:28). Se usan imágenes
aceptadas (reconocibles) por una sociedad y se crean otras nuevas. Así, “El cine es, al
mismo tiempo, repertorio y producción de imágenes. No muestra “lo real”, sino los
fragmentos de lo real que el público acepta y conoce. En otro sentido, contribuye a
ensanchar el dominio de lo visible (…).” (SORLIN, 1985:60). El cine como
espectáculo, entretiene y muestra, pero además presenta una puesta en escena social, es
una retraducción de la realidad, una construcción (en la que existe una selección y una
distribución de los elementos que la conforman) en la que se establece un nexo con el
espectador.
Ante una película, nos encontramos, con una imagen y un análisis cinematográfico de la
realidad social. Con una imagen y un discurso que hacen que se plantee la importancia,
potencia y capacidad explicativa de lo audiovisual e incluso la influencia y el lugar de
los medios audiovisuales en la vida social como un objeto de consumo, como un
elemento cotidiano. El impacto de la imagen, su carácter inmediato, directo, explícito,
sumario, provoca a la vez desprecio y sobreestimación. La ilustración visual simplifica
11
Paradójicamente se crea una unidad a partir de diversas (y parciales) visiones, perspectivas, aspiraciones de las partes creadoras
que la componen (actores, guionistas, director…)
12
Las similitudes y diferencias con el texto serían otro tema de debate muy interesante que excede el contenido de estas líneas.
7
y dificulta la lectura, corriendo uno el riesgo de dejarse llevar por la falsa evidencia de
una imagen a la que se otorgan facultades mágicas que le permiten “hablar por sí
misma”, siendo, sin embargo, un eco que necesita una interpretación.
EL CINE Y EL ANÁLISIS SOCIAL
Llegados a este punto, reconsideremos el cine desde el punto de vista del análisis social.
Aquí creo que es necesario abordar la cuestión desde una triple perspectiva: el cine
como producto de una sociedad, el cine como forma de analizar la sociedad y el cine
como objeto de consumo.
En este trabajo se trata de identificar una serie de ideas dentro de un discurso narrativo y
relacionarlas con unos conceptos. Reconozco, pues, la existencia de un discurso, de una
reflexión dentro del film, de una intención de comunicar, de destacar ciertas nociones,
de que éstas lleguen al espectador.13 El cine puede servir de vehículo de solidaridad, de
concienciación social, de protesta ante las injusticias, como exponente de la lucha de
clases, como fuente de memoria histórica14, como denuncia ante las condiciones
sociales, como sistema de difusión ideológica, como reducto de la independencia frente
a la versión oficial (impuesta por poderes públicos y sometida a manipulación). Así, “El
cine político surge como una consecuencia lógica de poder responder al control ejercido
desde el Estado, capaz de manipular a su antojo a la opinión pública utilizando para ello
los medios de comunicación pertinentes. Varios han sido los cineastas que, al realizar
este tipo de cine se han visto en dificultades con organismos públicos, por lo que es de
aplaudir su capacidad para lanzarse al ruedo fílmico anteponiendo su honestidad ante
cualquier otro elemento.” (HERNÁNDEZ, 2005:7).15
Ya hemos visto que el cine es una captación de la realidad que no deja de ser una
reflexión sobre ella (una interpretación y no una copia exacta) donde se da una
selección, una elección, que intenta conseguir una coherencia interna, crear un discurso.
No se aleja mucho, por tanto de otras formas de conocer la realidad, pues realmente se
basa en la producción y traducción de un modelo. Como apunta M. Rodríguez
Caamaño: “observamos la realidad a partir de modelos que nos representan, desde
13
Como ya he mencionado, en este trabajo me refiero a un tipo determinado de películas, de contenido/crítica social, detentadoras de
un discurso que viene definido por el posicionamiento del propio director y equipo, por la autodefinición y contenido de los propios
films y por su inclusión en una determinada clase de cinematografía por parte de sus autores y de la crítica especializada.
14
Así, hay un tipo de cine que “ha desempeñado un papel de narrador histórico, casi siempre centrado en casos reales o hechos
concretos, ya que muchas películas ofrecen la oportunidad de ir conociendo diversos episodios y actúan, por tanto, como fiel reflejo
de la historia. Uno de los primeros ejemplos de este hecho se produjo en la revolucionaria Rusia de 1917. De hecho su líder, Lenin,
llegó a afirmar que “el cine es para nosotros la más importante de todas las artes”.” (HERNÁNDEZ, 2005:8).
15
Ken Loach sería un ejemplo de ello, pues su trabajo ha sido sometido a la censura.
8
determinados puntos de vista, lo que es significativo de la realidad social. Según el
modelo, discernimos entre lo importante, lo accesorio y lo simplemente banal. De este
modo, el modelo dirige la curiosidad científica y, así, la observación se centra
consecuentemente en responder a las demandas sobre la realidad realizadas por el
sociólogo, en función de los esquemas teórico-metodológico utilizados. De ahí la
relevancia que para el sociólogo tiene el saber que, dependiendo del modelo, las
respuestas están encaminadas a satisfacer específicas preguntas (…).” (RODRÍGUEZ,
2001:53-54). La mirada cinematográfica se constituye como una forma de observar el
mundo, de plantear cuestiones, de sugerir preguntas y de obtener respuestas. Sin
embargo, tampoco podemos pasar por alto que el medio tiene sus limitaciones, pues
sigue habiendo una distancia entre la representación y lo representado y el mensaje está
mediatizado por la forma de contarlo. No hay que olvidar que “esa pura apariencia que
es la obra de arte –ajena, por desprendida, a la cosa que imita- puede fingir todo un
bloque de la realidad, o componerse de elementos representativos, elegidos en ella como
en un desordenado almacén.” (AYALA, 2006:24). Se puede crear cierta dispersión y
fragmentación que pueden generar superficialidad, ingenuidad, caos y confusión. La
guía que supone la intuición del creador entre sensaciones e ideas y que logra un orden
y una jerarquía en la selección de los elementos creando una disposición lógica para
mostrarlos puede degenerar en una artificialidad que pervierta el mensaje del film. Pero
las lagunas, las vacilaciones, las dobles lecturas, también abren perspectivas,
proporcionan la libertad que permite que la imagen, más que una copia de la realidad,
sea una reveladora de ésta.
Por ello, resulta interesante la periferia, el contexto del universo fílmico que se muestra,
tanto la significación explícitamente declarada en los temas, diálogos e imágenes como
la significación secundaria, las posibilidades de explotación/exploración. La película,
creada dentro de un marco, lo sobrepasa, aportando una nueva propuesta, una reflexión.
Tomo aquí a las películas como expresiones ideológicas que participan en la
reelaboración y en la difusión de la ideología en una sociedad, de modo que se pueden
encontrar en ellas percepciones sobre la representación y sobre las mentalidades de una
sociedad. El contexto en el que son creadas las películas marca las circunstancias en las
que nacen, las características que las constituyen y también los instrumentos de los que
disponen para transmitir su mensaje. En su recreación y proyección del mundo, el cine
interrelaciona
individuos
reproduciendo
jerarquías,
valores,
comportamientos,
9
influencias..., pone en funcionamiento una forma de contemplar, una visión del mundo16
cuajada de prejuicios, interpretaciones, lugares comunes y juicios sociales. Crea un
universo ficticio que pretende ser una analogía que se construye por aproximación.
Resulta interesante comprobar cómo en esta creación los rasgos se comparten, al
observar la existencia de una cinematografía común, un conjunto de películas de un
período determinado que comparten características similares, o constantes que se
repiten en una tipología determinada de cine.
Los filmes son expresiones ideológicas no solo por lo que revelan sobre una sociedad
(las posibilidades de sentido posibles), sino también por lo que esa sociedad les permite
mostrar (lo que es tolerable). Hay zonas de silencio (silencio impuesto, pues existen
ausencias voluntarias o azarosas) y zonas de consenso, que están marcadas socialmente
por unos límites ideológicos de la percepción determinados por cuestiones como la
economía, la cultura o la política. La censura y la autocensura cobran aquí un
importante rol, sobre todo al considerar el carácter delicado y polémico de algunas de
las cuestiones que se tratan al hablar de los problemas sociales. Más allá de qué está
permitido o qué es tolerado en el cine, es significativo el uso de convenciones, el
margen de protesta o las reglas que lo rigen.17 También, en esta línea, resulta interesante
comprobar cuáles son los medios disponibles para llegar al público, para que exista
legibilidad, una lectura de lo audiovisual culturalmente elaborada y aprendida. Todo
ello debe ser adaptado a un espectador que no es un espectador “medio”, sino un
destinatario abstracto al que la obra interpela.
El cine transmite representaciones y esquemas sociales, recoge y a la vez produce con
nuestro bagaje cultural y, como tal, sirve para relacionarnos con el exterior, para
mostrarnos a los otros, pero también a nosotros mismos. Al fin y al cabo, en los filmes
se da una escenificación, se muestra una sociedad. La obra fílmica es una transcripción,
en la que hay un proceso de escritura18 y otro de lectura19 en los que participa la
ideología: “Un grupo de personas hace una elección en el universo sensible que lo rodea
y, con el material seleccionado, trata de hacer un producto que otros puedan recibir.
Hay, en suma, una doble mediación (entendemos por ello: filtración y después
16
Una visión del mundo que es un intento de comprensión por parte de un grupo del mundo que lo rodea, pero que es una realidad
refractada, mediatizada, vista, y por tanto transformada, por quienes la crean.
17
No obstante, debemos tener en cuenta que las reglas (también las cinematográficas) están para romperlas, lo que posibilita la
innovación.
18
De filtración y redistribución.
19
De reconstrucción e interpretación de una obra audiovisual (con todo lo que esto conlleva).
10
reorganización) que primero pasa por el equipo con sus intereses propios, su posición
particular en el medio del cine y en la sociedad, después por la política que este mismo
equipo adopta ante el público. La producción de una expresión ideológica, por ejemplo
de un filme, es una operación activa, a través de la cual un grupo se sitúa y define sus
objetivos; culmina al lanzar a los circuitos comerciales una imagen (o, como decíamos
antes, una proyección) del mundo en función de la cual los espectadores van a revaluar
su propia posición.” (SORLIN, 1985:170).20 La reflexión sobre una sociedad no deja de
ser una traducción de la realidad, una transformación de los datos al vocabulario social
admitido, mecanismo por el cual se facilita su comprensión. El mundo real ha de ser
digerido (interiorizado y estructurado) para ser entendido. Y el cine realiza esta labor
creando una imagen, una imagen que no solo es analítica, también es emotiva.21
La crítica social toma forma a través de la descripción, de la narración de situaciones
reales/realistas. El cine social, en su descripción de la realidad, acerca lo lejano y
aproxima aún más lo cercano, pues aborda las parcelas de la realidad con las que se está
próximo, con las que convivimos, pero a las que no tenemos acceso directo. La temática
social se esboza a través de generalidades y se perfila en los detalles, buscando el autor
una justificación de su inclusión. El sistema narrativo fílmico propone luchas22 o
desafíos que deben afrontar personajes identificables en una temporalidad orientada,
con un principio y un fin. Por su construcción, el film es una manifestación de la época
que lo crea, pero, a la vez, supone la concentración de ese contexto en un espacio
limitado, una reconstrucción de la realidad en otro medio, modificándola, una supresión
del tiempo en un relato cerrado y discontinuo que abole el pasado y el futuro. De esta
forma, se introduce cierta artificialidad en un paisaje realista.
En la lectura audiovisual crítica no solo importa lo que revela la película, sino también
lo que omite, lo que ignora (de una forma más o menos consciente). Si “Toda
producción intelectual no es, en definitiva, sino una expresión ideológica particular”
(SORLIN, 1985:19), en el film hallaremos fragmentos de una totalidad, pero, ¿cuánto
son de explicativos?, ¿cuál es su veracidad?, ¿y su utilidad?. Se trata de ver el discurso
20
Un elemento básico que interviene en su constitución es la orientación y finalidad que una película persigue, cuestión en la que
juega un papel principal el director de la misma. Todo esto nos lleva a que tomen forma una serie de preguntas como ¿quiénes hacen
las películas y por qué las hacen?, ¿quiénes ven las películas, cómo y por qué las ven?, ¿qué es lo que se ve, cómo y por qué?,
¿cómo se valoran las películas, quiénes las valoran y por qué?, etc…
21
Así, una de las dificultades de la escritura/lectura reside en el peso de la afectividad, tanto del autor como del espectador. Entra
aquí en juego la dialéctica objetividad/subjetividad: “Lo que hay de más subjetivo –el sentimiento- se ha infiltrado en lo que hay de
más objetivo: Una imagen fotográfica, una máquina.” (MORIN, 2011:105).
22
Luchas o ausencia de luchas.
11
general de la película, de qué se habla y de qué no se habla, pues ésta profundiza sobre
unos temas pero también discrimina, deja asuntos sin tratar. Hay cuestiones, como las
referidas a los problemas sociales, que no son amables pero son “necesarias”, que se
alejan de lo que se considera ocio (una de las funciones del cine, pero no la única) y
suponen un análisis de la sociedad, una forma de discutirla. Las “grandes cuestiones del
momento”, la actualidad, los temas candentes, pueden ser explotados por el cine para
aprovechar el tirón o por responsabilidad social. A partir de la narración de la
experiencia, el cine ejerce una influencia: “Así al exponer los aspectos peores de la vida,
el cine toma parte activa en el animado debate de nuestro tiempo.” (JARVIE,
1974:196).
Finalmente, y siguiendo este hilo argumental, consideremos al cine como el medio de
comunicación de masas que es. Al serlo, difunde la cultura ejerciendo un nexo de unión
entre los componentes de la sociedad, que, a través de él, comparten experiencias23. El
papel creciente de los medios de comunicación en nuestra sociedad global
interconectada, la ampliación de su potencia comunicativa gracias a Internet, el poder
social que despliegan como transmisores de ideas, subrayan el potencial del concepto de
M. McLuhan “el medio es el mensaje”. Más allá de su capacidad para crear una
industria económicamente significativa (cualidad que no desarrollaré aquí pero que
resulta imprescindible mencionar), debemos reconocer la facultad transformadora del
cine como medio que genera una experiencia que crea nuevas circunstancias, nuevos
hábitos y nuevas actitudes mentales24. Esto es algo que salta a la vista con la asistencia
al cine (a la sala de proyección) como lugar físico: “La experiencia de la asistencia al
cine es definitiva para el medio en general. Los productores producen, los públicos se
congregan, los críticos valoran, y todo a causa de la confrontación del público con la
pantalla. El cine es un canal de comunicación peculiar, pues tiene sólo unas cuantas
salidas y, funciona nada más que intermitentemente (sobre todo después del mediodía),
asemejándose más a una biblioteca que a una fuente. El mensaje es usualmente
transmitido en dos horas, poco más o menos. Hecha la oscuridad, la pantalla se ilumina,
la película se pone en marcha, y un mundo se abre.” (JARVIE, 1974:208-209).
23
No solo como espectadores con otros espectadores, sino que comparten las experiencias que viven otros en la pantalla (y que son
compartidas a su vez con otras personas que ven o han visto la película).
24
Algo que forma parte de la transformación del hombre por la tecnología.
12
KEN LOACH Y SU CINE
Pasemos a la ilustración de lo que hasta este punto he señalado, hablando primero del
director Ken Loach y su cine y luego descendiendo a un breve análisis de los títulos
seleccionados.
Parto de la idea de que, si bien toda película es una labor de equipo 25, el papel de
director es ser el coordinador de esfuerzos, nexo de unión y, en algunos casos más que
en otros26, quien imprime un sello al producto (aunque sea de una forma nominal, en
cierto modo artificial), quien crea una unidad coherente bajo su mirada.27 Al final, es el
director quien dota a la película de un determinado estilo, quien se rodea de
profesionales que materialicen su visión, quien aúna esfuerzos, quien organiza28 las
distintas partes del proceso creativo llevadas a cabo por personas especializadas para
conseguir un resultado final, un producto acabado, la película. A pesar de esto, no
podemos desdeñar la importancia de las contingencias específicas que afectan a la
realización del filme relacionadas con el equipo o las circunstancias del rodaje, pues “El
cine especialmente no es autoexpresión –como la danza de Isadora Duncan-, sino el
resultado de transponer muchas clases de ideas al medio utilizando la imaginación y el
conocimiento de las posibilidades de dicho medio, de sus efectos y, lo que es más
importante, de sus limitaciones. (…) Una película, por consiguiente, es un compromiso
entre ideas y circunstancias. El artista trata de hallar el mejor camino para resolver su
problema: cómo llevar esta idea a la película; cómo imaginar superar o incluso utilizar
las circunstancias para sus fines. El artista puede llegar a la solución por pura intuición,
pero su finalidad de resolver un problema lo mejor que pueda es racional.” (JARVIE,
1974:315-316).
Kenneth (Ken) Loach (Warwickshire, Inglaterra, 1936) es un director de cine que
pertenece a la corriente del realismo social británico, tanto en la forma como en los
contenidos, caracterizándose su extensa y galardonada filmografía por un notable
El hecho de rodar una película (la experiencia común) crea una unidad (el “equipo de la película”) que integra partes diferenciadas
y crea una estructura en la que se dan relaciones dentro del mismo grupo y con otros grupos (como pueden ser el público o la prensa,
por ejemplo).
26
En el caso de Ken Loach, aunque se mantiene fiel a determinados colaboradores (o precisamente por ello), sus obras poseen una
temática, estilo y expresividad personales. Crea un discurso propio, reconocible.
27
Ante la pregunta “¿Son los medios de producción, y, en especial, la atmósfera colectiva que se crea cuando ruedas una película,
parte intrínseca del proceso democrático de creación?”, K. Loach responde: “No puedo usar la palabra “democrático” porque la
labor de un director es, y tiene que ser, manipular. Sólo una o dos personas pueden mirar por la lente de la cámara, así que sólo ellos
van a ser los que hagan los juicios sobre qué es lo que va a ocurrir durante el rodaje. Pero sí que puedo decir que es un proceso en
equipo. Sé que es un tópico, pero es cierto que en una película todo el mundo contribuye a mejorarla o a empeorarla.” (FULLER,
1998:196-197).
28
La organización sería la labor del director, que actuaría como el capitán de un barco, sin cuya dirección el rodaje se hundiría o iría
a la deriva.
25
13
interés por los problemas sociales. Si bien el propio K. Loach considera que, en
comparación con otras, la del cineasta es una actividad ineficaz, él no se limita a ser un
mero espectador: “El cine siempre está detrás de la primera línea. Cuando haces una
película, no estás realmente en la lucha política. Te pagan bien, te dan las gracias por
todo, y siempre estás en un lugar seguro. Desde esa posición privilegiada intentas
apoyar a quienes han puesto sus vidas en primera línea; a quienes tienen la lucha por
modo de vida.” (FULLER, 1998:99). Sus ideas socialistas trotskistas le han hecho
adoptar una activa militancia y compromiso políticos a los que su cine no puede ser
ajeno. El estilo del director inglés, alejado de toda artificialidad, resulta directo, realista,
naturalista, duro y sin concesiones, pero no carente de ironía, ternura ni, en algunas
ocasiones, de sentido del humor. El realismo que consigue en su ficción, retrata con
verosimilitud y veracidad los elementos básicos del mundo actual. La aparente
espontaneidad de los diálogos que favorece la veracidad de las relaciones entre los
personajes (el realismo, al fin y al cabo) responde a un cuidadoso trabajo de dirección y
edición. Su obra destaca por su lúcida exposición de ideas, de modo que estos diálogos,
en ocasiones, se convierten en debates, en un elemento dinamizador de un discurso
político, e, incluso, llegan a transformarse en auténticos monólogos que se erigen en
discursos. Su experiencia en la elaboración de documentales resulta muy útil para lograr
esta verosimilitud y realismo e, incluso, su ficción adopta técnicas y líneas argumentales
del documental. El propio autor considera que, con la ficción, ha conseguido comunicar
ideas de una forma incluso más efectiva que con el documental y no solo porque la
censura impidiese que muchos de sus documentales vieran la luz29.
Situar una historia de ficción dentro de un contexto real aporta verosimilitud, pero exige
responsabilidad. K. Loach intenta llamar la atención sobre problemas ante los que la
sociedad debe concienciarse y responsabilizarse, ante desigualdades causadas por una
dinámica que no parece tener final feliz. Por ello, Ken Loach es un cineasta crítico con
el mundo postindustrial contemporáneo y con las posibilidades que éste apunta. Como
él mismo afirma: “A corto plazo, no se puede ser optimista porque la gente se enfrenta
todos los días a este declive en espiral. A largo plazo, supongo que soy optimista,
porque creo que la gente siempre estará dispuesta a luchar. Sólo por esta razón hago
películas, para darle una expresión a esa disposición, para compartir ese tipo de
29
El ser objeto de la censura, sobre todo en los años 80, hace que se desmoralice como cineasta, pero consigue canalizar su crítica y
reformularla en su producción de los 90.
14
resistencia que es la que te permite reír. Es lo que te anima a levantarte cada mañana.”
(FULLER, 1998:200).
El escenario de sus películas suele ser su propia patria, aunque en sus últimos films se
multiplican las referencias que provienen más allá del Reino Unido, mostrando la
extensión y expansión que alcanza un mundo globalizado. En estas ocasiones, la
distancia le permite ver las cosas desde otra perspectiva, capturar una imagen más
amplia. Sin embargo, un tema recurrente en su filmografía son las consecuencias de la
agresiva política económica y social inglesa thatcherista y posthatcherista que sometió a
la población a un sacrificio inhumano. Fruto de la conmoción social que causaron sus
secuelas, a partir de los años 90 apareció una corriente de películas que criticaba con
dureza el gobierno thatcherista en la que participó el director inglés con excelentes
títulos como Lloviendo piedras o Mi nombre es Joe. Frente a los films en los que los
trabajadores eran un elemento más o menos decorativo, en la obra de K. Loach estos
alcanzan un papel protagonista como colectivo y descubre en la clase obrera valores que
evitan que su retrato se convierta en caricatura o caiga en la condescendencia. Usando
términos de clase, el director reivindica la existencia de un sistema de clases, de una
lucha política y social de los desfavorecidos: “mis películas tratan sobre un proceso que
es dialéctico: la lucha entre fuerzas contrarias que hace que las etapas históricas avancen
de forma dinámica. Pero creo que son más bien una descripción de un solo lado de ese
proceso, que es el lado de la clase trabajadora. Tratan a menudo de los intentos de la
gente de expresar o llegar a cierto entendimiento de su situación, del intento de
desarrollar una conciencia de clase, y del intento de aquellos que luchan por lograr que
esa conciencia de clase nazca a través de la colaboración, de la aceptación del grupo, o
de la necesidad de enfrentarse y luchar.” (FULLER, 1998:37-38). Firme combatiente
contra el neoliberalismo, es muy crítico con las injusticias y las desigualdades sociales,
erigiéndose en defensa de los oprimidos. Los temas sobre los que vertebra sus películas
(los problemas económicos, la sociedad del bienestar, la violencia [física, económica,
política], el desempleo, la inmigración, los conflictos de todo tipo en la sociedad
actual…), de gran carga política y social, hacen que el guión cobre un gran
protagonismo en la realización de sus películas.
Realmente, como narrador de historias, la principal preocupación de Ken Loach es la
gente. El director británico cuenta, no grandes historias, sino las historias de la gente
corriente de hoy en día. La política está implícita en la vida que intenta captar la ficción,
15
pero debe fluir de una forma natural en la relación, sin forzar su aparición, aunque
evitando cualquier tipo de parafernalia que desvíe la atención de lo realmente
importante. Sus películas, instaladas en la rutina del día a día, captan cómo la gente
“destruye con eficacia la igualdad, la libertad y los medios de vida de los demás (en el
hogar, en el lugar de trabajo y en la sociedad).” (FULLER, 1998:12). El mundo que
retrata no es hermoso, capta momentos de duda y resistencia que generan gran tensión e
intensidad dramática. La gente se enfrenta a una lucha cotidiana a la que la esperanza
espolea. Pero las posibilidades frustradas de los personajes dan paso a la desesperanza,
en una ruptura del ritmo narrativo que demuestra un equilibrio inestable.
Una vez vistas las características generales de este director y su cine, pasemos a
considerar la filmografía seleccionada.
En palabras del propio K. Loach: “más que de una persona en particular o de una
situación o de una imagen precisa, la próxima película surge de un tema determinado.
Para realizar un film, éste tiene que emocionarte tanto por su contenido temático como
estético. Lo importante es siempre lo mismo: encontrar al hombre en la situación que
sea, encontrar los momentos de resistencia, y los momentos de duda, y los momentos en
los que hay que asumir responsabilidades, y extraer de todos ellos su cualidad dramática
y su tensión. Creo que el cine actual toca muchas situaciones que son profundas o
importantes, pero a menudo las reduce en aras de la creación de un estilo
cinematográfico efectivo. Supongo que ahora el reto es olvidarse de todo eso y decir:
“Veamos, ¿en qué se parecen los hombres que ven la película y los hombres que la
protagonizan?”.” (FULLER, 1998:199). En el análisis fílmico de los contenidos de las
obras del director británico que aquí tratamos, me centro en esos temas que vertebran
las películas (familia, trabajo, emigración) y que son la conexión que establecen con la
realidad.
El ejercicio que planteo se basa en la idea de que “los cineastas no tratan de “copiar”
esta realidad; la trasponen, le dan una visión de perspectiva que revela sus mecanismos
y aclara sus enfoques. (…) tiende a construir lo que los matemáticos llaman “una clase
de equivalencia”, es decir, a descubrir las mismas cadenas relacionales en las obras
cinematográficas y en las formaciones sociales; al hacerlo, se condena a decir dos veces
lo mismo: o bien describir la sociedad y verificar la descripción en los filmes, o bien
16
analizar los filmes y encontrar en la estructura social el esquema así precisado.”
(SORLIN, 1985:41). Al estudiar el tratamiento de la realidad que nos muestran las
películas de este director inglés, podemos observar la sociedad, no tal como es, sino tal
y como se dice, pues los films implican una reflexión, una construcción y un
ordenamiento, en definitiva, un proceso de creación de un discurso. La construcción de
la obra fílmica supone una apertura de las perspectivas, extender una amplia mirada
sobre lo que la sociedad confiesa o rechaza de sí misma (con todas sus consecuencias).
Es por esto que reivindico las posibilidades que el cine ofrece al estudio sociológico
como intérprete de la realidad, con gran capacidad de análisis social de carácter teórico
y también práctico, como forma de representación y forma de conocimiento. Así, de una
manera plástica y explicativa, pretendo demostrar estas posibilidades del cine pero
siendo consciente de las limitaciones de este texto.
Siguiendo las líneas generales que estos films tratan, podemos observar el impacto de la
postmodernidad en los distintos ámbitos que aquí nos ocupan.
El tema de la emigración se aborda en Pan y Rosas (2000) y Solo un beso (2004). En
estas películas se analizan las causas y consecuencias del hecho migratorio y el impacto
que la globalización económica y cultural tiene sobre la sociedad actual. Aparecen
conceptos como el mestizaje, la multiculturalidad, la integración o la adaptación, pero
también sobre otros como el racismo, la explotación laboral o la exclusión social. Las
dos perspectivas, la de los que emigran y la de la sociedad de acogida, son escrutadas en
ambas películas, desenmascarando una realidad vivida que se desarrolla más allá de la
realidad percibida.
La cuestión del trabajo se ejemplifica en La cuadrilla (2001) y En un mundo libre
(2007). En las dos películas se retratan las transformaciones causadas por el
neoliberalismo, las consecuencias del capitalismo. Se muestra la cara más cruda de la
globalización económica y de la explotación laboral. Las reconversiones a las que fue
sometida la industria inglesa durante los 80 y los 90 produjeron una degradación de la
calidad y de la cantidad del trabajo. La introducción del capital privado y el
desmantelamiento del sector público significaron la precarización del empleo, un hecho
que se denuncia en estos films.
En torno al concepto de familia giran los argumentos de Felices dieciséis (2002) y
Buscando a Eric (2009). La decadencia de la familia clásica y la aparición de otras
17
nuevas formas de familia suponen un proceso de adaptación no exento de problemas. La
lucha contra la desintegración familiar constituye una meta básica en ambas películas.
Las nuevas estructuras familiares puede provocar distintos tipo de de conflictos en las
relaciones entre sus miembros, generando nuevos problemas o reelaborando los
antiguos. La interacción familiar cambia, las dinámicas internas se modifican y se
necesitan nuevos referentes.
Realmente, todas estas películas suponen una aproximación de Ken Loach al problema
de la integración/exclusión social. Un término, el de “exclusión social”, que, según J. F.
Tezanos, “es utilizado para referirse a todas aquellas personas que, de alguna manera, se
encuentran fuera de las oportunidades vitales que definen las conquistas de una
ciudadanía social plena en los horizontes de finales del siglo XX. Básicamente, se trata
de un concepto cuyo significado se define en sentido negativo, en términos de aquello
de lo que se carece Por lo tanto, su comprensión cabal está en función de la otra parte de
la polaridad conceptual de la que forma parte, de su referente alternativo: la idea de
“inclusión” o “integración” social. Es decir, la expresión “exclusión social” implica, en
su raíz, una cierta imagen dual de la sociedad, en la que existe un sector “integrado” y
otro “excluido”. En consecuencia, su estudio remite en primer lugar a todo aquello que
en un momento dado determina la ubicación de los individuos y los grupos sociales a un
lado u otro de la línea que enmarca la inclusión y la exclusión.” (TEZANOS, 2009:138).
Se trata, en definitiva, de una cuestión de estar dentro o fuera.
En las películas consideradas aquí, el director inglés logra captar el carácter
multicultural, interdependiente, inestable y frágil de los nuevos tiempos30, sometidos a
una globalización que resulta ser, sobre todo, económica, y que se basa en una extensión
sin precedentes de una forma de entender la economía, la neoliberal, con todas las
consecuencias que ello entraña. Plantea la existencia de una modernidad líquida, en la
que las instituciones políticas y el Estado del Bienestar se han debilitado debido al
avance de los flujos económicos de un capitalismo radical y especulador que no se
preocupa por sus víctimas.
30
Resulta interesante que este análisis de la realidad nos permite una valoración del cambio. En la postmodernidad, el progreso se
convierte en objetivo y excusa, la velocidad de los acontecimientos se dispara, la capacidad para absorber los múltiples cambios se
limita. La fuerza del cambio hace que incluso se llegue a plantear la pregunta de si estamos “condenados a progresar”. Se verifica
una crisis de la idea de progreso pues a su etapa de plenitud le sigue la actual, “en la que se revela la cara ambivalente de los logros
del progreso que, a sus indiscutibles éxitos, incorpora el negativo de unas indisimulables externalidades en forma de guerras,
contaminación y violencia que hacen indispensable el tratamiento “mediático” de sus logros ante la opinión pública, con el fin de
hacerlas aceptables, y (no hay que olvidar que estamos en el momento cenital del apogeo de los mercados) también “vendibles”.”
(RUIZ ABELLÁN, 2004:16-17).
18
El triunfo neoliberal es una parte fundamental de la cuestión que intenta desentrañar. Y
supone un cambio de las actitudes frente el Estado del Bienestar31. En las complicadas
relaciones entre el trabajo, el mercado y el Estado del Bienestar, se ha de situar la
contraposición entre las libertades privadas del mercado y las libertades públicas de la
ciudadanía universal32, el triunfo del individualismo que supone un desmantelamiento
de la ciudadanía social propuesta por T. H. Marshall. Además, agravando la situación,
se manifiesta una ausencia de compromiso y de responsabilidad de los medios con su
realidad social, lo que confirma que estamos ante una época en la que la sociedad
occidental y su cultura navegan sobre un individualismo galopante y sobre una
devaluación democrática, eso que J. Habermas ha llamado crisis de legitimación
(HABERMAS, 1999). Las democracias occidentales se han encerrado en sí mismas,
creando y creyéndose un discurso basado en sueños narcisistas arropados por la
ideología de un consumo desenfrenado que exclusivamente privilegia y premia el
individualismo como comportamiento ético socialmente reconocido.
No podemos dejar de admirar la actualidad de su análisis, ni de apuntar el paralelismo
que el contexto que describe este director en sus films guarda con la situación española
actual. Las políticas puestas en práctica por los conservadores ingleses de los 80 y 90
(thatcherismo y posthatcherismo) guardan aterradoras similitudes con las medidas
económicas adoptadas en España en los últimos tiempos. Las consecuencias que de este
tipo actuaciones se desprenden en las películas de Ken Loach, deberían servir de
advertencia para no repetir los mismos errores.
K. Loach perfila un retrato sobre la cotidianeidad de la gente que nos rodea mostrando
cómo no hay nada más extendido hoy que la ruptura y debilitamiento del vínculo social:
“Los grupos de proximidad, la familia, los compañeros, el medio escolar o profesional,
parecen por todas partes en crisis, dejando al individuo, sobre todo joven o ya mayor sin
cónyuge o sin familia, extranjero o inmigrante, en una soledad que conduce bien a la
depresión, o bien a la búsqueda de relaciones artificiales y peligrosas (…)”
(TOURAINE, 2005: 91). Además, la traición al hombre proviene de aquellos que se
supone deben proteger sus intereses (servicios sociales, dirigentes de sindicatos,
madres33, fuerzas de la ley y el orden, compañeros34…). Esa insistencia en la
31
Que entra en crisis en Gran Bretaña debido, sobre todo, al auge de las políticas de los años 80.
Que llevada al extremo produce la tendencia a la igualación del estatus, de equiparación, entre el pobre y el delincuente.
33
Como en Felices dieciséis.
34
Éste es el caso de La cuadrilla o de Pan y Rosas, por ejemplo.
32
19
deshumanización de la sociedad le lleva a incidir en las rupturas familiares,
generacionales y sociales, sobrevolando siempre la sospecha de que la vida es difícil,
trágica.
No hay nada más inevitable que la soledad del individuo y su descenso a una realidad
arbitraria y altamente cambiante. La inestabilidad es la norma y la lucha por la
supervivencia depende de las soluciones biográficas ante problemas y cuestiones
estructurales y globales de los que se desmarcan y desentienden la sociedad y el Estado.
“La nueva soledad del cuerpo y de la comunidad es resultado de un importante conjunto
de cambios radicales que se resumen bajo el rótulo de modernidad líquida. No obstante,
uno de esos cambios reviste particular trascendencia: la renuncia –o la eliminación- por
parte del Estado a cumplir el rol principal (y hasta monopólico) proveedor de certeza y
seguridad, seguida de su negativa a respaldar las aspiraciones de certeza/seguridad de
sus súbditos” (BAUMAN, 2006b: 195).
En sus películas, el director británico realiza un análisis de cómo evoluciona la vida en
sociedad y cómo esas modificaciones y alteraciones repercuten en la vida de los
individuos y en las relaciones que estos entablan. Sus intereses están orientados hacia
las incoherencias y contradicciones del mundo actual como la incomunicación en la era
de la comunicación, el desamparo en la Sociedad del Bienestar, la soledad en el entorno
urbano o el alejamiento de lo cercano. Retrata cuestiones como los males sociales, la
indigencia, la falta de seguridad de los trabajadores, el desempleo, los salarios injustos,
la ineficacia de los servicios sociales, el etnocentrismo, la intolerancia, el racismo o la
erosión de la democracia. Y enuncia algunos problemas que la sociedad occidental se
debe replantear como son la inequidad global, el discurso oficial del miedo, el imperio
de lo económico, la fragilidad de los vínculos sociales o, sencillamente, el valor de la
vida. Proporciona, de este modo, una imagen veraz del mundo del que formamos parte.
Dentro de este contexto, uno de los principales logros de este director es hacer accesible
lo inaccesible, conceder visibilidad a seres sociales invisibles (los inmigrantes, los
parados, los solitarios, los marginados..., los outsiders al fin y al cabo). Se fija en los
costes humanos del sistema, pues, en sus propias palabras: “El gasto humano nunca se
repone. Está siempre delante de nuestras narices y siempre nos sentimos obligados a
hablar de él. Cuando caminas por cualquier ciudad, sobre todo por cualquiera de sus
extrarradios, ves que la gente no lo está pasando nada bien. Cuando observas todas esas
20
vidas que fracasan, entiendes que las cosas, tal y como están ahora, no funcionan. Tiene
que haber mejores modos de vivir.” (FULLER, 1998:196).
El director, en éstas como en todas sus películas, intenta provocar la duda, la reflexión,
la reacción, la crítica del espectador ante la injusta realidad que le rodea. Que éste, de un
sujeto pasivo, pase a ser un sujeto activo frente la realidad en la que vive.
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La parte de los ángeles (2012)
o
Route Irish (2010)
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Buscando a Eric (2009)
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A cada uno su cine (2007)*
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En un mundo libre (2007)
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El viento que agita la cebada (2006)
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McLibel (2005)*
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Tickets (2005)*
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Solo un beso (2004)
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11´09´´01 - 11 de septiembre (2002)*
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Felices dieciséis (2002)
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La cuadrilla (2001)
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Pan y rosas (2000)
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Mi nombre es Joe (1998)
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The Flickering Flame (1997)
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La canción de Carla (1996)
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A Contemporary Case for Common Ownership (1995)
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Tierra y libertad (1995)
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Ladybird, ladybird (1994)
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Lloviendo piedras (1993)
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Riff-Raff (1990)
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Agenda oculta (1990)
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La tierra de mi padre (1986)
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Which Side Are You On? (1984)
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Miradas y sonrisas (1981)
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The Gamekeeper (1980)
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Black Jack (1979)
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Family Life (1971)
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The Save the Children Fund Film (1971)
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Kes (1969)
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Poor Cow (1967)
Las obras con asterisco tienen una autoría colectiva.
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